Entre sus numerosas publicaciones destacan *Making Modernism: Picasso and the Creation of a Market for Twentieth-Century Art* (1995) y *Picasso: The Artist’s Studio* (2001). Ha comisariado exposiciones como *Picasso and American Art* (Whitney Museum of American Art, 2006), *Post-Picasso. Reacciones contemporáneas* (Museu Picasso de Barcelona, 2014), y *Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos* (Museo de Bellas Artes de Sevilla y Museo Picasso Málaga, 2021-22). Realizó sus estudios en Stanford University y recibió su PhD y MBA en la Columbia University. Actualmente es Profesor de Historia del Arte de la Familia Kluger en el Trinity College de Hartford y Director de investigación en la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso. 

Foto: Ciro Frank Schiappa 

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Comisariado: Michael Fitzgerald

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Lola con muñeca - ESP.mp3

Barcelona, c. 1896

Lola con una muñeca (la hermana del artista)

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Cabeza de mujer (Fernande) - ESP.mp3

París, 1906

Cabeza de mujer (Fernande) 

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Partitura musical y guitarra - ESP.mp3

París, 19 abril 1921 

Partitura musical y guitarra 

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Hombre mirando una mujer dormida - ESP.mp3

Dinard, verano 1922 

Hombre mirando a una mujer dormida 

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Maternidad - ESP.mp3

París, otoño 1923 

Maternidad

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0005 (Las tres Gracias) - ESP.mp3

París, primavera 1923 

Las tres Gracias

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0010 (Cabeza con casco) - ESP.mp3

Boisgeloup, 1933 

Cabeza con casco

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Gallo y cuchillo sobre una mesa  - ESP.mp3

París, 21 febrero 1947 

Gallo y cuchillo sobre una mesa 

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Plat espagnol decorado con una cabeza de toro  - ESP.mp3

Cannes, 27 marzo y 7 abril 1957 

Plat espagnol decorado con una cabeza de toro 

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Aunque cercano a los círculos surrealistas, Picasso en los años treinta se mueve en una forma de expresión al margen de filosofía freudiana, los sueños o la irracionalidad. Sirviéndose de objetos encontrados, dignificando materiales de desecho y manipulando utensilios domésticos, consigue dar un carácter insólito e incluso sorprendente a sus personajes. En Cabeza con casco los ojos son modelados a partir de pelotas de tenis, y sobre la cabeza parece colocar un casco clásico hoplita, coronado por un penacho. 

«Un día pregunté a Pablo por qué se tomaba tantas molestias en incorporar a sus esculturas todos aquellos trozos de desechos, en lugar de moldear, o tallar en cualquier material directamente, como por ejemplo en la misma escayola. 

—Existe una buena razón para hacerlo así —explicó—. El propio material, la forma y textura de esas piezas, casi siempre me proporcionan la llave de toda la escultura. […] No es que precisamente yo necesite disponer de piezas ya hechas, no, pero logro la realidad a través del empleo de la metáfora. Mis esculturas son metáforas plásticas»*.  

 

La iconografía de la *Cabeza con casco* tiene su origen en el proyecto de ilustración de *Lisístrata*, un texto de Aristófanes que en 1934 había traducido al inglés Gilbert Seldes para el Limited Editions Club. Esta comedia griega, representada en el siglo v a. C., cuenta la determinación adoptada por Lisístrata, quien, para poner fin a la guerra del Peloponeso, convence a las mujeres de que rechacen a sus maridos. Para ilustrar esa nueva traducción, Picasso realiza, entre diciembre de 1933 y febrero de 1934, una serie de dibujos que representan a la heroína y a los guerreros con una precisión ingresca y en un estilo próximo al de sus aguafuertes para *Les Métamorphoses* de Ovidio (1931). Su interés por la figura del guerrero griego se ve subrayado, sin duda, por la atención que le dedica Christian Zervos en sus publicaciones arqueológicas, especialmente en el primer volumen de *L’Art grec* (París, Éditions des Cahiers d’Art, 1933), que contiene varias reproducciones de una estatuilla de guerrero en bronce perteneciente al arte lacedemonio del siglo VII a. C. 

Aunque la excesiva deformación de la nariz, los salientes ojos no alineados y la boca que ríe prologan las grandes cabezas esculpidas de Marie-Thérèse, la ironía que se desprende de esta *Cabeza con casco* rompe con la pureza de los dibujos de línea e ilustra probablemente la frustración sexual del guerrero obligado a plegarse a la voluntad de las mujeres e instaurar la paz. La escultura original combina las técnicas del modelado en yeso, del assemblage y de la impresión de marcas. En los elementos moldeados, el artista incorpora e imprime, sobre el yeso fresco, algunos objetos que ha encontrado en las proximidades del taller. Los ojos están moldeados con pelotas de tenis, mientras un rodillo de pernos constituye el penacho, sobre el que está impreso el trenzado de un alambre de corral. La desproporcionada y voluminosa cabeza, montada sobre un cuello largo y estirado, contiene clavos, una estructura metálica y una palanca, y se apoya en una armadura de madera y alambre. Uno de los lados del cuello vibra con la huella de un cartón ondulado. Un juego de materiales y texturas que da complejidad a la única prueba en bronce, fundida en 1943 por Émile Robecchi: el deliberado contraste entre las partes modeladas, las impresas y los diversos objetos añadidos convierte a la *Cabeza con casco* en una de las primeras y más ricas obras combinatorias del repertorio escultórico de Picasso.  

Tomado de: Cécile Godefroy, «Cabeza con casco», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 202-203. 

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Casado con Olga Khokhlova, una bella bailarina rusa, y padre de un hijo común, Paulo, Picasso se inspiró en los grabados etruscos y en el manierismo francés para crear una versión reducida y moderna de la figura clásica. Anticipándose a Andy Warhol en cuatro décadas, transformó las fotografías familiares en cautivadoras composiciones de decididas líneas suspendidas sobre una colorida bruma.  

«La enseñanza académica de la belleza es falsa. Se nos ha engañado tanto, que ya no se puede volver a encontrar ni la sombra de una verdad. Las bellezas del Partenón, las Ninfas, los Narcisos, todo eso son mentiras. El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independiente de ese canon»*. 

Dentro del magnífico conjunto de bañistas que Picasso realiza a lo largo de los años veinte destacan, sobre todo, tres figuras de pie enlazadas. El tema de «las tres Gracias» nos recuerda la predilección del artista por las composiciones tripartitas y su gusto por los grandes asuntos de la mitología clásica. En 1923, cuando está en Antibes —antigua ciudad griega, en su día llamada Antípolis—, Picasso se sumerge plenamente en el helenismo y trata este tema con una amplitud inédita: en grisalla y en un lienzo de gran formato, retoma la presentación clásica de las tres diosas de la belleza, alternativamente de frente y de espaldas, desnudas y semicubiertas por un velo. Intensifica la referencia a la Antigüedad un sutil juego con los paños, en los que resuena la moda de la época, por ejemplo, la de Madeleine Vionnet, que viste a la gente chic y cosmopolita del Cap d’Antibes. Acompañados por el pintor norteamericano Gerald Murphy y su esposa Sara, y como atestiguan las fotografías de aficionado tomadas en la playa salvaje de La Garoupe, los Picasso disfrutan del estilo de vida neogriego. 

La ausencia de perspectiva y la línea serpentina que da volumen a los cuerpos —también a los rostros, pero en menor medida— recuerdan a la técnica del trampantojo: de vacaciones dos años antes en Fontainebleau, es muy probable que Picasso recordara las tres Gracias pintadas por Primaticcio en el salón de baile del palacio, así como las grisallas contiguas. Según John Richardson, el cuadro de Picasso se habría pensado inicialmente para decorar el salón de música del conde Étienne de Beaumont, que estuvo con su esposa en el Cap d’Antibes ese mismo verano. Con el espíritu de *Las tres Gracias* trasladadas en tinta azul a las paredes de La Mimoseraie en 1918, Picasso se reapropió del encargo —si es que tuvo lugar— y lo desarrolló de un modo magistral y autónomo. Anunciada por una serie de dibujos a pluma, y acompañada de grabados en los que las figuras se observan y danzan sobre la lámina de papel y las planchas de cobre o de zinc, la pintura las fija en una postura estática; parece que se ha roto el diálogo que mantenían, y sus actitudes son graves. Un denso trazo de carboncillo rodea las formas, que destacan sobre la imprimación gris: el fondo neutro y uniforme, realzado por finas capas de pintura blanca, añade dramatismo a la escena, que se asemeja a un «teatro nocturno», concepto baudelairiano que, situado entre lo real y lo imaginario, está en el origen de la poesía moderna. Aunque pueden reconocerse los rasgos de Olga en el rostro de la figura central, y tal vez los de Sara Murphy y la condesa de Beaumont en los de las otras dos, el trío está poco individualizado y permite a Picasso componer las anatomías a partir de una única figura. 

El naturalismo ingresiano de los cuerpos se rompe con el trazado sintético de los pies que crean un ritmo en la parte inferior de la composición y, sobre todo, de las manos con las que se enlazan: cargadas de significados, las manos son aquí un símbolo de dulzura y de protección, elementos formales en los que se concentra la emoción del cuadro e indicios del cambio estilístico que se va a producir en las primeras metamorfosis. Así se lo explicaba Picasso a Marius de Zayas en 1923: «Se me pide constantemente que explique cómo ha evolucionado mi pintura. Para mí, en el arte no hay ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, es inútil detenerse en eso. El arte de los griegos, de los egipcios y de los grandes pintores que han vivido en otras épocas no es un arte del pasado; es posible que hoy esté más vivo de lo que ha estado nunca». Aclara con precisión estas palabras una fotografía de su estudio, publicada en el número de junio de 1926 de los Cahiers d’Art, en la que *Las tres Gracias* dominan majestuosas la producción del artista de los tres últimos años. 
 
Tomado de: Cécile Godefroy, «Las tres Gracias», en Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 168-169.  

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El terror ante la inminente guerra se transmite durante este periodo, sin embargo, en obras como la que aquí nos ocupa, se puede comprobar cuán robusta es la fortaleza del artista que no deja de articular en el poliédrico repertorio de sus representaciones, ya sean cuadernos de notas, bocetos, dibujos, grabados o pinturas, su profunda estima por la vida.

«Al día siguiente dijo:
—Mejor será que poses para mí desnuda.  
Cuando me quité todas mis ropas me colocó cerca de la entrada del estudio, muy erguida y con los brazos colgando a ambos lados del cuerpo. Excepto el rayo de luz diurna que se filtraba por las altas ventanas, a mi derecha, todo el estudio estaba bañado por una claridad uniforme y mortecina, casi al borde de las sombras. Pablo permaneció en pie, a tres o cuatro yardas de distancia, tenso y ausente, sin tocar el lápiz o el papel. Sus ojos no me abandonaron un solo segundo; me pareció que había transcurrido mucho tiempo.  
Finalmente dijo:  
—Ahora veo lo que necesito hacer. Puedes vestirte ya. Y no tendrás que posar más»*.


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Este estilizado retrato de Françoise Gilot (nacida en 1921) difiere notablemente de los tratamientos abstractos de las modelos de Picasso en otras épocas. Aunque entre elementos primarios de la pintura se encuentran círculos y triángulos rectos e isósceles, la imagen total no es abstracta. El cuidadoso ajuste de dos triángulos hace que casi todos ellos aparezcan íntegros, y la impresión de continuidad que así logra crea un efecto de armonía natural. La belleza de la figura se manifiesta en la claridad de esas formas definidas.

Françoise escribiría que, cuando le comentó a Picasso que también Henri Matisse quería retratarla, él respondió: «Matisse no es el único capaz de pintarte con el pelo verde». A partir de ese momento, «el pelo tomó forma de hoja, y una vez que (Picasso) hizo eso el retrato se resolvió en esquema floral simbólico. Con el mismo ritmo curvo trabajó los senos».

Simple como la propia naturaleza, Françoise se aparece como la corola de una flor con una cabellera de hojas. Sencilla y, sin embargo, regia, se nos muestra sentada con el orgullo de una leona y la majestad de una estatua del Antiguo Egipto. Las líneas rectas de sus abultados y toscos brazos triangulares parecen esculpidas en el lienzo. Las manos triangulares evocan las imponentes garras de piedra de una esfinge. El tratamiento recuerda las manos de una serie de retratos de Dora Maar […] de octubre y noviembre de 1941.

Los colores complementarios —el azul violeta del fondo y el amarillo anaranjado de la figura— se robustecen mutuamente, y su yuxtaposición acentúa la dura definición ya impuesta por la composición geométrica del cuerpo de la mujer. A diferencia de la aplicación espesa de pigmento en las mejillas y la frente, y en el respaldo de la silla que enmarca la cabeza, esas pinceladas ligeras dejan partes del lienzo al descubierto. 

Aunque sus rasgos se descubren en obras anteriores, realizadas durante la ocupación alemana, la presencia de Françoise en la producción de Picasso no se consolida hasta abril de 1946, y en general se asocia a la época de Vallauris, 1947 y 1954.

Tomado de: Robert McDonald Parker, «Mujer en un sillón (Françoise Gillot)», en *Colección Museo Picasso Málaga*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2003, p. 127.


Mujer en un sillón (Françoise Gilot) 

Eduard Vallès, conservador de arte moderno y contemporáneo del Museo Nacional de Arte de Cataluña

Eduard Vallès, habla sobre "Mujer en un sillón (Françoise Gilot)", 1946 

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En el sur de Francia, Picasso se siente fascinado por la tradición local de la cerámica. Como los artistas de la contemporánea Escuela de Altamira, remontó la mirada hasta los pintores rupestres prehistóricos que usaban tierra, huesos y fuego para crear arte. Realiza un conjunto de pinturas que recrean las casas y los paisajes que rodearon sus últimos trabajos. 

«La cerámica funciona como el grabado. La cocción es la tirada. En ese preciso momento te das cuenta de lo que has hecho. Cuando recibes la prueba ya no eres el que hizo el grabado. Has cambiado. Te ves obligado a retomar la obra. Sin embargo, la cerámica ya no tiene vuelta atrás»*. 

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Picasso debutó en el arte secular de la cerámica en la fábrica Madoura de Vallauris, un antiguo centro alfarero donde él y Françoise Gilot compraron una villa en 1949. El artista se sintió atraído por el lugar, con sus viejas casas y sus hornos de leña tradicionales, y también por las oportunidades y facilidades que le brindaron Suzanne y Georges Ramié, los propietarios de Madoura. Junto a los artesanos emprendería ensayos muy diversos, empleando para ello los platos y las jarras que producía la fábrica y realizando algunos diseños propios con el maestro alfarero Jules Agard. Desde 1950 también colaboró estrechamente con Suzanne Ramié en las piezas que esta diseñaba. A Suzanne le interesaba especialmente estudiar las formas de recipientes antiguos o tradicionales para recrearlas, a menudo en mayor tamaño que los originales, como elementos de decoración. La vasija panzuda con seis asas (tres a cada lado) y tapón que inspiró este Insecto se conoce en la Provenza con el nombre de gus, y sirve para guardar vinagre o agua. Por las asas se hacía pasar una cuerda para colgarla de la pared. 

Picasso tenía muy buena vista para apreciar las posibilidades de transformación de las formas cerámicas, y en el caso de este Insecto se le ocurrió sacar un animal de la vasija entera pintando el tapón como una cabeza con ojos, las asas como brazos con manitas extendidas sobre el cuerpo de la vasija y patas en la parte inferior. En el reverso se representan los mismos elementos, de modo que el animal tiene un total de ocho patas. Picasso escogió técnicas simples de decoración, como pintar directamente con engobe azul sobre la pieza de loza blanca y grabar algunos motivos en el azul descubriendo el blanco de debajo.

Tomado de: Marilyn McCully, «Insecto», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 42.


Insecto 

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A diferencia de los pintores conocidos como «orientalistas» que buscaban un supuesto escenario exótico, Picasso nace en el lado sur de Europa, donde la luz se convierte en una gran protagonista. Cuando el pintor decide convertir su estudio y su casa en una dependencia situada entre pinos y amaneceres en la costa azul francesa, su pintura y sus cerámicas se tornan más felices, y sus campos simbólicos se pueblan de faunos, ninfas, sátiros que miran sonrientes a los viejos cuentos que los marinos de siglos antiguos contaban al regreso de sus viajes por las islas clásicas.


«El papel de la pintura —dice Picasso—, para mí, no es pintar el movimiento, poner la realidad en movimiento. Su papel, para mí, es más bien detener el movimiento.  
Hay que ir más lejos que el movimiento para detener la imagen.  
Si no, se corre detrás de ella.  
Tan sólo en ese momento, para mí, está la realidad»*.

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Picasso conoció a su futura esposa Jacqueline Roque Hutin en 1952, en la tienda de la alfarería Madoura, donde ella estaba empleada, y empezó a retratarla en 1954. En el otoño de ese año, para escapar de la atmósfera pueblerina de Vallauris, se mudaron a su estudio parisiense de la rue des Grands Augustins. En la primera quincena de octubre, Picasso comenzó una serie de alegres retratos de su nueva musa, entre ellos este Jacqueline sentada.

La colocación de la figura de Jacqueline delante de tres franjas de color —rojo para el suelo, amarillo para el espacio de atrás y azul para el cielo— hace pensar en un escenario al aire libre bajo el sol del Mediterráneo, aunque el cuadro se pintó en París. Al mismo tiempo, Picasso se acordaba sin duda de su amigo Matisse, ya cercano a la muerte, que solía situar las figuras femeninas de sus pinturas sobre grandes manchas de color plano. 

Cada vez que Picasso forjaba la imagen de una nueva mujer en su vida, seleccionaba aquellos rasgos que para él transmitían a la vez su aspecto físico y su temperamento. Aquí empezó por la cabeza, que, según revela lo que se ve de la pintura subyacente, colocó primero centrada y mirando en la dirección contraria. La cara fría y serena de la versión final, que refleja el papel de apoyo que desempeñaba Jacqueline en la relación, combina vistas de perfil y de frente, subrayando los grandes ojos oscuros y la nariz recta. La abundante cabellera parece estar recogida en la nuca; la curva azul de la derecha también podría representar un moño. En contraste con pinturas tardías y explícitas de Jacqueline desnuda, en esta su cuerpo compacto se traduce en una forma rectangular casi plana, en la que el dibujo de rombos del vestido se pliega a la curva única de las rodillas.

Tomado de: Marilyn McCully, «Jacqueline sentada», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 44.

Jacqueline sentada 

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Durante los años de la guerra, Picasso pintó una serie de desnudos horizontales tan lúgubres e inmóviles como cadáveres. Sus desnudos tendidos de posguerra volvieron a la vida, desplegándose como los campos y colinas de un paisaje, mientras que sus esculturas verticales de chapa metálica invitan a la mirada del espectador a acariciar sus superficies y recovecos. 

«El arte nunca es casto, debiera prohibírsele a los ignorantes inocentes, no poner jamás en contacto con él a aquellos que no están suficientemente preparados. Sí, el arte es peligroso. O si es casto, no es arte»*.


Picasso. Antología (1895-1971)

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