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ISBN 2

Editorial

Encuadernación

Dimensiones

Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023

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La Coruña, 1884

Retrato de Lola

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París, 1934

Copa de absenta

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París, 1923

Las tres gracias

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Boisgeloup, 1933

Cabeza con casco

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Vallauris

Insecto

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Paris, 1954

Jacqueline sentada

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Vauvenargues o Mougins, 1972

Mosquetero con espada

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Entre 1908-1914, Picasso y Braque desarrollaron el cubismo. Caracterizado por representar de forma simultánea un mismo objeto desde diferentes ángulos, empleando figuras geométricas y prescindiendo de la perspectiva tradicional renacentista. 

Picasso: «Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento que traerá resultados posteriores, los que así lo creen no lo han comprendido. El cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia»*. 

En la primavera de 1914, tras un paréntesis de cuatro años, Picasso volvió a crear esculturas cubistas de bulto redondo y multiplicables con una serie de seis bronces fundidos a partir de un original de cera, todos de la misma forma, pero diversamente decorados. Esas esculturas, individual y colectivamente tituladas *Copa de absenta*, son notables tanto por su manera de prolongar las tradiciones del modelado y la reproducción en metal como por su radical alejamiento de las fórmulas convencionales. Es importante que Picasso, en colaboración con su marchante parisiense Daniel-Henry Kahnweiler, abriera nuevos caminos al no hacer duplicados sino seis obras de arte singulares, y por ello también muy cotizadas en el mercado. 

Para crear *Copa de absenta*, Picasso se valió de todo un muestrario de prácticas escultóricas, lo que habla de su eclecticismo. En sintonía con el afán de innovación del arte moderno, desarrolló la idea del múltiple singularizado a la vez que refinaba el motivo clásico de la copa en una versión cada vez más aislada y duradera, no solo como parte de su experimentación cubista sino también para la escultura moderna en general. 

Es probable que en el verano de 1913 hubiera visto sendas versiones en yeso del *Desarrollo de una botella en el espacio* de Umberto Boccioni y las *Formas-fuerza de una botella* del mismo artista, ambas de 1912 y expuestas en París.  En un ejemplo de influencia artística a la inversa, las botellas de Boccioni le dieron la idea de un tratamiento tridimensional más concentrado del simple recipiente para beber. Al mismo tiempo, Picasso asimiló aspectos de otras obras de arte que trabajaban con el bulto redondo o utilizaban como material objetos fabricados en serie. Entre esos estímulos habría que contar las figuritas de barro y las imágenes vestidas de Málaga, las estatuas africanas y oceánicas, y la pequeña bailarina de Edgar Degas. Como primera unidad de la serie *Copa de absenta *(la prueba de artista), la pieza de bronce que aquí comentamos refleja tanto las fuentes de Picasso como su inventiva, y es la *Copa de absenta* que conservó para sí.
 
Por su pequeño tamaño, cada *Copa de absenta* cabe en la mano y se puede hacer girar entre los dedos, como haríamos con la copa que nos sirven en un café. Pero aquí el peso del material broncíneo trastoca la delicadeza de su equivalente cotidiano y su contenido: la transparencia pasa a ser opacidad y el líquido se solidifica. Por otra parte, el peso del metal está aligerado por el complejo programa decorativo que Picasso concibió para cada *Copa de absenta* en las semanas siguientes a su fundición. Esta pieza, pintada con óleo rojo homogéneo en la parte inferior y óleo blanco con acentos en rojo encendido, amarillo y negro en la parte de arriba, es una de las dos versiones lisas y desornamentadas de la serie, y explicita el reto que planteaba el color para la forma cubista. El análisis visual de sus diferentes lados confirma que, más que el perfil esquemático de copa «cubista» y la capa de pintura en crudo, es la incorporación de un elemento real —la cucharilla de metal blanco para la absenta, inserta en cada vaciado entre el vidrio modelado y el terrón de azúcar— lo que permite al espectador situar este bronce singular en el contexto de la cultura del bebedor parisiense. 

Tomado de: Luise Mahler, «La copa de absenta», en *Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga, Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2020, pp. 136-139.  

Luise Mahler, investigadora del Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art, Metropolitan Museum of Art

Luise Mahler habla sobre "Copa de absenta", 1914

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La playa

Javier Cuevas

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Minotauro acariciando con el hocico la mano de una mujer dormida

El terror ante la inminente guerra se transmite durante este periodo, sin embargo, en obras como la que aquí nos ocupa, se puede comprobar cuán robusta es la fortaleza del artista que no deja de articular en el poliédrico repertorio de sus representaciones, ya sean cuadernos de notas, bocetos, dibujos, grabados o pinturas, su profunda estima por la vida.

«Al día siguiente dijo:
—Mejor será que poses para mí desnuda.  
Cuando me quité todas mis ropas me colocó cerca de la entrada del estudio, muy erguida y con los brazos colgando a ambos lados del cuerpo. Excepto el rayo de luz diurna que se filtraba por las altas ventanas, a mi derecha, todo el estudio estaba bañado por una claridad uniforme y mortecina, casi al borde de las sombras. Pablo permaneció en pie, a tres o cuatro yardas de distancia, tenso y ausente, sin tocar el lápiz o el papel. Sus ojos no me abandonaron un solo segundo; me pareció que había transcurrido mucho tiempo.  
Finalmente dijo:  
—Ahora veo lo que necesito hacer. Puedes vestirte ya. Y no tendrás que posar más»*.


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Este estilizado retrato de Françoise Gilot (nacida en 1921) difiere notablemente de los tratamientos abstractos de las modelos de Picasso en otras épocas. Aunque entre elementos primarios de la pintura se encuentran círculos y triángulos rectos e isósceles, la imagen total no es abstracta. El cuidadoso ajuste de dos triángulos hace que casi todos ellos aparezcan íntegros, y la impresión de continuidad que así logra crea un efecto de armonía natural. La belleza de la figura se manifiesta en la claridad de esas formas definidas.

Françoise escribiría que, cuando le comentó a Picasso que también Henri Matisse quería retratarla, él respondió: «Matisse no es el único capaz de pintarte con el pelo verde». A partir de ese momento, «el pelo tomó forma de hoja, y una vez que (Picasso) hizo eso el retrato se resolvió en esquema floral simbólico. Con el mismo ritmo curvo trabajó los senos».

Simple como la propia naturaleza, Françoise se aparece como la corola de una flor con una cabellera de hojas. Sencilla y, sin embargo, regia, se nos muestra sentada con el orgullo de una leona y la majestad de una estatua del Antiguo Egipto. Las líneas rectas de sus abultados y toscos brazos triangulares parecen esculpidas en el lienzo. Las manos triangulares evocan las imponentes garras de piedra de una esfinge. El tratamiento recuerda las manos de una serie de retratos de Dora Maar […] de octubre y noviembre de 1941.

Los colores complementarios —el azul violeta del fondo y el amarillo anaranjado de la figura— se robustecen mutuamente, y su yuxtaposición acentúa la dura definición ya impuesta por la composición geométrica del cuerpo de la mujer. A diferencia de la aplicación espesa de pigmento en las mejillas y la frente, y en el respaldo de la silla que enmarca la cabeza, esas pinceladas ligeras dejan partes del lienzo al descubierto. 

Aunque sus rasgos se descubren en obras anteriores, realizadas durante la ocupación alemana, la presencia de Françoise en la producción de Picasso no se consolida hasta abril de 1946, y en general se asocia a la época de Vallauris, 1947 y 1954.

Tomado de: Robert McDonald Parker, «Mujer en un sillón (Françoise Gillot)», en *Colección Museo Picasso Málaga*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2003, p. 127.


Mujer en un sillón (Françoise Gilot) 

Eduard Vallès, conservador de arte moderno y contemporáneo del Museo Nacional de Arte de Cataluña

Eduard Vallès, habla sobre "Mujer en un sillón (Françoise Gilot)", 1946 

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Claude en marrón y blanco

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Mujer con los brazos levantados

Aunque cercano a los círculos surrealistas, Picasso en los años treinta se mueve en una forma de expresión al margen de filosofía freudiana, los sueños o la irracionalidad. Sirviéndose de objetos encontrados, dignificando materiales de desecho y manipulando utensilios domésticos, consigue dar un carácter insólito e incluso sorprendente a sus personajes. En Cabeza con casco los ojos son modelados a partir de pelotas de tenis, y sobre la cabeza parece colocar un casco clásico hoplita, coronado por un penacho. 

«Un día pregunté a Pablo por qué se tomaba tantas molestias en incorporar a sus esculturas todos aquellos trozos de desechos, en lugar de moldear, o tallar en cualquier material directamente, como por ejemplo en la misma escayola. 

—Existe una buena razón para hacerlo así —explicó—. El propio material, la forma y textura de esas piezas, casi siempre me proporcionan la llave de toda la escultura. […] No es que precisamente yo necesite disponer de piezas ya hechas, no, pero logro la realidad a través del empleo de la metáfora. Mis esculturas son metáforas plásticas»*.  

 

La iconografía de la *Cabeza con casco* tiene su origen en el proyecto de ilustración de *Lisístrata*, un texto de Aristófanes que en 1934 había traducido al inglés Gilbert Seldes para el Limited Editions Club. Esta comedia griega, representada en el siglo v a. C., cuenta la determinación adoptada por Lisístrata, quien, para poner fin a la guerra del Peloponeso, convence a las mujeres de que rechacen a sus maridos. Para ilustrar esa nueva traducción, Picasso realiza, entre diciembre de 1933 y febrero de 1934, una serie de dibujos que representan a la heroína y a los guerreros con una precisión ingresca y en un estilo próximo al de sus aguafuertes para *Les Métamorphoses* de Ovidio (1931). Su interés por la figura del guerrero griego se ve subrayado, sin duda, por la atención que le dedica Christian Zervos en sus publicaciones arqueológicas, especialmente en el primer volumen de *L’Art grec* (París, Éditions des Cahiers d’Art, 1933), que contiene varias reproducciones de una estatuilla de guerrero en bronce perteneciente al arte lacedemonio del siglo VII a. C. 

Aunque la excesiva deformación de la nariz, los salientes ojos no alineados y la boca que ríe prologan las grandes cabezas esculpidas de Marie-Thérèse, la ironía que se desprende de esta *Cabeza con casco* rompe con la pureza de los dibujos de línea e ilustra probablemente la frustración sexual del guerrero obligado a plegarse a la voluntad de las mujeres e instaurar la paz. La escultura original combina las técnicas del modelado en yeso, del assemblage y de la impresión de marcas. En los elementos moldeados, el artista incorpora e imprime, sobre el yeso fresco, algunos objetos que ha encontrado en las proximidades del taller. Los ojos están moldeados con pelotas de tenis, mientras un rodillo de pernos constituye el penacho, sobre el que está impreso el trenzado de un alambre de corral. La desproporcionada y voluminosa cabeza, montada sobre un cuello largo y estirado, contiene clavos, una estructura metálica y una palanca, y se apoya en una armadura de madera y alambre. Uno de los lados del cuello vibra con la huella de un cartón ondulado. Un juego de materiales y texturas que da complejidad a la única prueba en bronce, fundida en 1943 por Émile Robecchi: el deliberado contraste entre las partes modeladas, las impresas y los diversos objetos añadidos convierte a la *Cabeza con casco* en una de las primeras y más ricas obras combinatorias del repertorio escultórico de Picasso.  

Tomado de: Cécile Godefroy, «Cabeza con casco», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 202-203. 

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Es palpable el terror ante la inminente guerra en los desnudos de Picasso de finales de los años treinta. Permanece en el París ocupado y continúa trabajando, pero un velo gris de desesperación se cierne sobre sus pinturas. Sus pequeñas esculturas de cabezas se asemejan a la vez a diminutos cráneos y a guijarros tallados que, a pesar de su tamaño, transmiten con fuerza la angustia de la época.  

«No he pintado la guerra porque no soy la clase de pintor que sale, como un fotógrafo, buscando algo que retratar. Pero tampoco tengo ninguna duda que la guerra forma parte de estas obras que he realizado»*. 

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El inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial llevó a Picasso a abandonar París y trasladarse a Royan. Junto a su amante, Dora Maar, Jaume Sabartés y la esposa de este, se instaló en esta pequeña localidad de la costa atlántica francesa a principios de septiembre de 1939, poco antes del inicio de la guerra. Si bien permanecerían allí hasta agosto de 1940, Picasso realizaría diversos viajes a París. De manera clandestina, en la misma localidad también vivían Marie-Thérèse Walter y su hija Maya, a quienes el artista también alejó de París. 

A la inestabilidad internacional se sumaba entonces la complicada situación personal de Picasso, compartiendo espacio con su nueva amante, su examante y su hija. Este retrato inspirado en la fisionomía de Dora Maar fue realizado tan solo dos meses después de la llegada a Royan y responde a un proceso de largo recorrido, visible a partir de cuatro estudios preparatorios que Picasso ejecutó en un cuaderno de notas, entre los días 3 y 9 de noviembre. La estructura vertical, con el rostro mirando hacia arriba, de forma que la nariz se sitúa en lo más alto, ya se había manifestado en obras anteriores, pero sin llegar al sintetismo de este óleo, que supera incluso la línea vibrátil tanto de los pre *scritpum* como de los post *scritpum* de esta obra. 

En este retrato ya han desaparecido los elementos definitorios de Dora, como son las cejas y las uñas; tan solo se mantiene el pelo corto engominado y, sobre todo, el singular movimiento anárquico de sus brazos. En este caso, los brazos cruzados detrás de la cabeza, lejos de mostrar reposo, evocan el estado de alteración que, según diversos testimonios, presentaba de forma habitual la retratada. Entre estos testimonios se cuenta el de Brassaï, quien llegaría a afirmar que Dora era «proclive a borrascas y estallidos». Picasso no obviaría dicho rasgo de su carácter, sino que lo llevaría al extremo en los retratos de su pareja que caracterizarían el período 1939-1940. A pesar de hallarse en período de guerra, Picasso raramente mostrará la violencia explícitamente; lo hará, en cambio, a partir de las deformaciones del rostro de su modelo. 

Los retratos distorsionados que ejecuta en Royan a base de una estudiada aleatoriedad no tendrán como modelo exclusivo a Dora, sino también a su secretario Sabartés y a la madre de Marie-Thérèse Walter, que también se desplazaría a dicha localidad por esas fechas. Sin embargo, ninguno de ellos transmitiría el grado de violencia y turbación de los retratos de Dora, que sin duda alguna constituyen uno de los momentos álgidos de la carrera artística de Picasso. 

Tomado de: Eduard Vallès, «Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020,* Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 264-265. 

Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza

Coincidiendo en el tiempo con las tensiones políticas que provocaron la guerra civil española en los años treinta, Picasso se apropió de este mito griego para exponer la violencia latente en la naturaleza humana. Su Minotauro celebra el placer compartido, perpetra actos de violencia sexual, se arrepiente, muestra una ternura inesperada. Sus imágenes casi abstractas de cabezas de mujeres evocan tanto la agresión como el deseo.   

«Picasso hablaba ahora muy lentamente.  
– Un Minotauro no puede ser amado por sí mismo —añadió—. Por lo menos él lo cree así. Por algún motivo le parece cosa irrazonable. Quizá por eso le agradan las orgías.  
Acto seguido señaló otro grabado en el que aparecía un Minotauro contemplando a una mujer dormida.  
– La está estudiando —declaró Picasso— intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar si ella le ama “porque” es un monstruo»*. 

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La pintura *Bodegón con Minotauro y paleta* es la última de una serie de cuatro que Picasso hizo en noviembre de 1938 (una quinta fue pintada en diciembre). Reflejan una extensa variedad de relaciones entre objetos que simbolizan la cultura (un libro, una vela, paleta y pinceles) y la destrucción, representada por una cabeza de toro o de Minotauro. Tales cabezas, unidas a una peana, se pueden interpretar indistintamente como reales o como obras escultóricas.  

En esa duplicidad se refleja lo bestial como aspecto del arte (junto con los pinceles y la paleta) y como fuerza exterior a la cultura. De las cinco pinturas citadas, solo dos, retratan al Minotauro. En esta pintura, el Minotauro se muestra muy vivo y benignamente humano. La cabeza, aunque de color rojizo intenso, es carnosa. No solo son netamente humanos los rasgos (a excepción de los cuernecillos y las orejas ovaladas), sino que la piel no muestra ni el pelo espeso ni el pellejo duro de un animal. Además, el uso que ha hecho Picasso del negro para siluetear el mentón, los labios, los ojos y las cejas de este Minotauro subraya la tranquila expresión y las proporciones humanas de la cabeza. Finalmente, toques de azul a cada lado de los labios y de amarillo en los ojos mezclan en el rostro los colores de la inmediata naturaleza muerta. 

El conflicto entre creatividad y destrucción queda en buena medida desactivado: como parte de un despliegue de cultura, el Minotauro casi se humaniza. 

Tomado de: Michael Fitzgerald, «Los Minotauros de Picasso», en *Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga, Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2020, p. 229.  

Bodegón con minotauro y paleta

Catedrático de Bellas Artes y Director del Programa de Hª del arte, Trinity College, Hartford

Michael Fitzgerald habla sobre "Bodegón con minotauro y paleta", 1938

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Los caballeros y los niños de las últimas pinturas de Picasso parecen haber salido de las páginas de antiguos romances y cuentos de hadas. Trabaja con una libertad sin precedentes, simulando los patrones decorativos de los textiles y la falta de artisticidad de los dibujos infantiles. Sin embargo, el complejo entrelazado de las formas revela la experiencia de ocho décadas creando arte. 

«Años más tarde, al visitar una exposición de dibujos infantiles comentó: “Cuando tenía su edad podía dibujar como Rafael, pero he invertido toda la vida en aprender a dibujar como ellos”»*.

*Mosquetero con espada* se presentó en la última exposición autorizada por Picasso, celebrada en el Palais des Papes de Aviñón. Como comisario de la muestra, se encargó de seleccionar los dos centenares de piezas, que limitó tan solo a la producción del período 1970-1972. Picasso murió en abril de 1973 y en mayo de ese año se inauguró la exposición, en la que vemos a un artista que se mueve en unos márgenes de libertad —compositiva, cromática, temática— quizás como en ningún otro momento de su carrera artística. Fue esta misma libertad la que desconcertaría a algunos de sus críticos ante esa producción postrera. 


*Mosquetero con espada* data del 28 de enero de 1972, un mes en el que Picasso realizaría diversos *mosqueteros*, en caligrafías pictóricas diferentes y blandiendo espadas. En todos y cada uno de ellos parece haber cierta pulsión autobiográfica que los emparenta, a través de un rasgo que acostumbra a destacar, incluso en las obras más abarrocadas como esta, los ojos. En esta obra resultan el *punctum* inequívoco e incluso contienen la mayor acumulación de color negro, mientras el resto de la composición se resuelve en una combinación de trazos largos, cortos y puntos de notable colorido. Habitualmente, estos personajes se han relacionado con Rembrandt, referente de Picasso en los últimos tiempos, y del que admiraba su pasmosa frontalidad ante la muerte. Según Jacqueline, Picasso había empezado a «estudiar a Rembrandt durante su enfermedad», pero no resulta tan simple, pues unas resonancias se confunden con otras, dado que las influencias sobre la obra picassiana son siempre multidireccionales. En realidad, en este retrato se amalgaman diferentes iconografías, desde la España del Siglo de Oro hasta los coetáneos toreros antiguos del xix, que se solapan con los mosqueteros, de forma que los pinceles son sustituidos por dagas o espadas, como en esta tela. 


Una plausible clave de interpretación de obras como esta se halla en los propios textos del artista, donde evoca hiperbólicamente imágenes de la España canalla del siglo xvii, de hidalgos y fulanas, correlato literario —a menudo surrealista— de los personajes de las aguatintas de *La Celestina*. Rafael Alberti advierte, lúcidamente, que los óleos de Aviñón «son personajes del Museo del Prado, del fantasmagórico Toledo de su primera juventud». Ese Picasso curador, no por casualidad, escogió básicamente retratos. Retratos de personajes estrafalarios ataviados con chambergos, jubones, espadas o pipas que habitaban desde su juventud en su cosmos personal. Ellos serían los protagonistas de su grotesca parada póstuma en el palacio papal, donde se entrelazaban literatura, historia del arte y autobiografía por partes iguales.


Tomado de: Eduard Vallès, «Mosquetero con espada», en *Pablo Picasso, Nueva colección 2017-2020*, (cat. exp.) Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 426-427.


Mosquetero con espada 

A diferencia de los pintores conocidos como «orientalistas» que buscaban un supuesto escenario exótico, Picasso nace en el lado sur de Europa, donde la luz se convierte en una gran protagonista. Cuando el pintor decide convertir su estudio y su casa en una dependencia situada entre pinos y amaneceres en la costa azul francesa, su pintura y sus cerámicas se tornan más felices, y sus campos simbólicos se pueblan de faunos, ninfas, sátiros que miran sonrientes a los viejos cuentos que los marinos de siglos antiguos contaban al regreso de sus viajes por las islas clásicas.


«El papel de la pintura —dice Picasso—, para mí, no es pintar el movimiento, poner la realidad en movimiento. Su papel, para mí, es más bien detener el movimiento.  
Hay que ir más lejos que el movimiento para detener la imagen.  
Si no, se corre detrás de ella.  
Tan sólo en ese momento, para mí, está la realidad»*.

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Picasso conoció a su futura esposa Jacqueline Roque Hutin en 1952, en la tienda de la alfarería Madoura, donde ella estaba empleada, y empezó a retratarla en 1954. En el otoño de ese año, para escapar de la atmósfera pueblerina de Vallauris, se mudaron a su estudio parisiense de la rue des Grands Augustins. En la primera quincena de octubre, Picasso comenzó una serie de alegres retratos de su nueva musa, entre ellos este Jacqueline sentada.

La colocación de la figura de Jacqueline delante de tres franjas de color —rojo para el suelo, amarillo para el espacio de atrás y azul para el cielo— hace pensar en un escenario al aire libre bajo el sol del Mediterráneo, aunque el cuadro se pintó en París. Al mismo tiempo, Picasso se acordaba sin duda de su amigo Matisse, ya cercano a la muerte, que solía situar las figuras femeninas de sus pinturas sobre grandes manchas de color plano. 

Cada vez que Picasso forjaba la imagen de una nueva mujer en su vida, seleccionaba aquellos rasgos que para él transmitían a la vez su aspecto físico y su temperamento. Aquí empezó por la cabeza, que, según revela lo que se ve de la pintura subyacente, colocó primero centrada y mirando en la dirección contraria. La cara fría y serena de la versión final, que refleja el papel de apoyo que desempeñaba Jacqueline en la relación, combina vistas de perfil y de frente, subrayando los grandes ojos oscuros y la nariz recta. La abundante cabellera parece estar recogida en la nuca; la curva azul de la derecha también podría representar un moño. En contraste con pinturas tardías y explícitas de Jacqueline desnuda, en esta su cuerpo compacto se traduce en una forma rectangular casi plana, en la que el dibujo de rombos del vestido se pliega a la curva única de las rodillas.

Tomado de: Marilyn McCully, «Jacqueline sentada», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 44.

Jacqueline sentada 

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El salvamento

No hay duda que el retrato constituye uno de los pilares esenciales de la obra de Picasso. Desde los intentos académicos que nos remiten a la intimidad del hogar de un niño pintor, hasta los duros retratos de imaginarios caballeros de aventuras, espadachines y heroínas despechadas. En esta rica concatenación aparece con fuerza el grupo de pinturas y grabados realizado a finales de los años treinta e inicios de los cuarenta del siglo pasado. Algunas con implacables por la dureza y la energía que las convierte en testimonios visuales grotescos de un mundo personal en el que la violencia o la impotencia son protagonistas de excepción.  

«Esta mujer con un ojo, o tres ojos, ¿es una manifestación del cubismo? —le pregunté a Picasso.  
Para nada —respondió—. Este doble perfil, que así es como se llama, representa únicamente que siempre tengo los ojos abiertos. Todo pintor debería tenerlos siempre abiertos. ¿Y cómo se llega a ver con veracidad, uno o dos ojos? Es simplemente la cara de mi querida, Dora Maar, cuando la beso»*. 

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Desde que, en 1936, a partir de su estancia en Mougins, Picasso comenzó a hacer retratos de Dora Maar, el rostro de la joven se convirtió cada vez en una obsesión ligada a sus invenciones y reconstrucciones de la cabeza humana. Entre las primeras versiones figuran muchos retratos que parecen vivos, estudios exactos de la primera impresión directa de sus rasgos. Al tratar su aspecto con gran ternura y combinar a menudo sus rasgos con fantasías poéticas, Picasso exploró cada línea y cada superficie, observando la expresión y la gesticulación de la muchacha […]. 

Desde la revolución que tuvo lugar a partir de *Les Demoiselles d’Avignon*, para Picasso el motivo se convirtió en víctima de su deseo de destruir las apariencias. Más que el motivo, es la imagen la que se vuelve suprema. Los cubistas destruyeron las formas de objetos tales como guitarras, botellas e incluso el cuerpo humano cuando las dispusieron en naturalezas muertas o en composiciones de figuras, pero ninguno fue tan audaz como Picasso en la demolición de la cabeza humana. […] No limitó este proceso destructivo solo a sus amigos de sexo masculino. El rostro de su amiga más querida e íntima era adecuado para someterlo a la misma violencia […]. 

Picasso utiliza los rasgos de un rostro como materia prima. Los conoce íntimamente gracias a una prolongada observación y a apuntes frecuentes tomados del natural y a partir de una imagen mental igualmente visible.  

Tomado de: Roland Penrose, *Picasso: su vida y su obra*, Barcelona, Argos Vergara, 1981, p. 297. 

Cabeza de mujer (Dora Maar) 

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Picasso tuvo una sólida formación académica tutelada por su padre, profesor de dibujo. Iniciada en Málaga, prosiguió en La Coruña, Barcelona y brevemente en Madrid. Atraído por su ambiente vanguardista, se traslada a París en 1904. 

«Una cosa curiosa, […] es que yo no he hecho nunca dibujos de niño. Jamás. Ni siquiera cuando era muy pequeño»*. 

Pablo Picasso tenía trece años cuando, en 1894, pintó este retrato de su hermana María Dolores Ruiz Picasso, «Lola». La sofisticación de sus primeras obras, que aquí aparece en detalles como el mechón que escapa de detrás de la oreja y la seriedad de la boca, invita al espectador a buscar indicios de obras posteriores, ya sea en el estilo o en el asunto. Se podría decir que es una especie de historia del arte por adivinación, en la que, como escribió Pierre Daix, «suponemos en él, desde el primer momento, todas las virtudes creativas que más de setenta años de actividad y reflexiones dedicadas únicamente a su arte nos han permitido percibir». Pero en 1894 Picasso no era todavía Picasso, como atestigua la firma de trazo grueso del ángulo superior izquierdo: «P. Ruiz» muestra al artista tomando el apellido de su padre pintor, José Ruiz Blasco, que apoyó el talento de su hijo desde temprana edad. 

El retrato de Lola se terminó en La Coruña en 1984, donde la familia de Picasso se había establecido en 1891, cuando don José se incorporó a una plaza de profesor de dibujo. Solo un año después, en 1895, al mudarse la familia a Barcelona, acometería Picasso una fase importante de su formación académica en la pintura matriculándose en la escuela de bellas artes La Llotja. Aunque hasta un viaje a Madrid en aquel mismo año no conoció las obras de Zurbarán y Ribera, la paleta tenebrista de esos pintores domina en este retrato de Lola, probablemente a consecuencia de las lecciones de don José. En los años siguientes, que llevaron a Picasso de Barcelona a Madrid y a París —ciudad que visitó por primera vez en octubre de 1900—, son varios los retratos de Lola que permiten seguir el rastro del avance del artista más allá de su formación académica, en una sucesión de estilos que van del simbolismo al postimpresionismo. 

En 1899-1900, Picasso representa a Lola en una serie de retratos firmados «P Ruiz Picasso», entre los que destacan el dibujo a carboncillo y lápiz *Lola, hermana del artista* (Museu Picasso, Barcelona) y la pintura al óleo *Lola, la hermana del artista* (Cleveland Museum of Art). Esas obras, donde la joven quinceañera —vestida como una maja, envuelta a menudo en una mantilla española y con una rosa en el pelo— se enfrenta con descaro al espectador, la muestran vista a través de la lente de la estética tardosimbolista reinante en los cafetines de Barcelona, con acentos de Toulouse-Lautrec o de Vuillard en sus momentos más sombríos. Y a la vez que Picasso transforma a su hermana en habitante de la bohemia barcelonesa, también él se transforma: ya no es un niño prodigio con un dominio innato de las normas académicas, sino un artista radical entregado a subvertirlas. 

Tomado de: Trevor Stark, «Retrato de Lola», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 50-51. 

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Retrato de Lola 

A principios de los años sesenta, Picasso decidió ubicarse definitivamente muy cerca del mar Mediterráneo y vivía rodeado de un pequeño círculo familiar y profesional. Es frecuente ver en su obra expresiones de plenitud de lo cotidiano. El malagueño se mira en el espejo de la longevidad tratando de encontrar una vida dedicada al arte, su historia y su futuro. En este tipo de retratos que pudieran ser proyecciones de un yo lejano, lo pintado sugiere mensajes escritos en el rostro de un hombre que se deshace en la vulnerabilidad del gesto.

«Es completamente distinto como te ven los otros a como te ves tú mismo en un espejo en determinados momentos. Muchas veces en mi vida he sorprendido una expresión en mi cara que nunca he podido encontrar en ninguno de mis retratos. Y pudiera ser que fueran mis expresiones más auténticas. Se debería hacer un agujero en el espejo para que el objetivo pudiera captar de improviso nuestra expresión más íntima…»*.

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Otro obstáculo para la aceptación de sus obras postreras es la aparente torpeza de su técnica. Los que supuestamente estaban mejor enterados opinaban que el artista se había acabado, que era un viejo senil y torpe y que su mano había perdido la habilidad. […] Opino que el problema de Picasso, lejos de ser este, era más bien que todavía tenía demasiada destreza. Según el artista, su mayor problema siempre había sido la habilidad. Sostenía que siempre había tenido que luchar contra ella, haciendo las cosas más difíciles para sí mismo y, por extensión, para otros. Efectivamente, en ocasiones su destreza hace que dé lo mejor de sí mismo, al igual que sus ingeniosos intentos de ocultarla; pero, raras veces, en sus últimas pinturas. Por supuesto el virtuosismo siempre está presente, sobre todo en la infinita variedad de invenciones formales y en la maravillosa plasticidad de su pintura. Y, a propósito de esto, cabe recordar que, conforme fue envejeciendo, Picasso, a quien nunca le habían gustado los caballetes, cada vez pintaba más sentado en el suelo, es decir, muy cerca del lienzo. De aquí los cambios de dirección de las pinceladas. Podía caminar alrededor de su obra, pero no alejarse de ella; a esto se debe el efecto de sus últimas pinturas —su alarmante cercanía—. Todo está al alcance. […]

No, la torpeza de las pinturas postreras de Picasso es excesivamente engañosa. El descuido aparente de su estilo oculta una destreza incomparable. La esencia de estas obras es que Picasso estaba decidido a preservar lo directo y la espontaneidad de su primera oleada de inspiración. No quería arriesgar esto entregándose a los arrebatos de virtuosismo que a veces desfiguran los dibujos. Lo que le importaba era ser lo más libre, suelto y expresivo posible. En la vejez, Picasso finalmente había descubierto cómo tomarse cualquier libertad con el espacio y la forma, el color y la luz, la realidad y la ficción, el tiempo y el lugar. La única libertad que no se permitió fue la del abstraccionismo en cualquier forma.

Tomado de: John Richardson, «La época de Jacqueline», en Gert Schiff (dir.), *Picasso, su última década, 1963-1973*, México, Museo Rufino Tamayo, 1984, p. 65.
Para más información, véase la conferencia de Richardson del 24 abril 1984, *Picasso: Catch in the Late Work*, disponible en: [https://www.guggenheim.org/finding-aids/file/picasso-catch-in-the-late-work-2-of-2-john-richardson](https://www.guggenheim.org/finding-aids/file/picasso-catch-in-the-late-work-2-of-2-john-richardson). 


Busto de hombre 

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Durante los años de la guerra, Picasso pintó una serie de desnudos horizontales tan lúgubres e inmóviles como cadáveres. Sus desnudos tendidos de posguerra volvieron a la vida, desplegándose como los campos y colinas de un paisaje, mientras que sus esculturas verticales de chapa metálica invitan a la mirada del espectador a acariciar sus superficies y recovecos. 

«El arte nunca es casto, debiera prohibírsele a los ignorantes inocentes, no poner jamás en contacto con él a aquellos que no están suficientemente preparados. Sí, el arte es peligroso. O si es casto, no es arte»*.


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Esta representación de Jacqueline Roque (1927-1986), la segunda y última esposa de Picasso, con un brazo doblado y colgante, y las facciones caladas, se conoce en otras versiones. Una, en papel, permitió al artista decidir cómo y dónde doblar o «fruncir» el metal y experimentar con el tamaño y la distribución de las zonas caladas. 

La figura de Jacqueline ocupa dos «secciones» de una chapa que ha sido doblada en tres hojas. Una de las hojas, entera e intacta, sirve de apoyo estructural y da mayor profundidad aparente al cuerpo. En el metal se han recortado los rasgos de la modelo: las cejas, los ojos, las orejas, la boca y las mejillas, un seno y un brazo. A excepción del brazo derecho, que pende del ecuador de la figura, todas esas formas se expresan mediante espacios vaciados, ausentes. Vistas desde distintos ángulos, las secciones de metal plano cobran volumen; al ocupar esos espacios vacíos y apropiárselos, el cuerpo adquiere profundidad y masa. 

Las esculturas de metal recortado forman parte de la producción de Picasso en la década de 1960. La primera fue un ave de presa de gran tamaño […]. En general, estas obras metálicas recuerdan los papeles recortados que Picasso hizo en los primeros años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, y las siluetas elementales, sobre todo de animales y figuras de papel, que hiciera de niño. Según Lionel Prejger, Picasso inventó este tipo de escultura como manera de dar «forma permanente» a los papeles recortados que había ido guardando a lo largo del tiempo, pero de tal modo le inspiro el procedimiento que empezó a «recortar nuevos papeles cada día, en tal cantidad que era difícil seguirle la marcha». […] También se ha apuntado que la obra de Picasso en metal surgiera simultáneamente a los juguetes de este mismo material que hacía para sus hijos.

De la colaboración de Picasso en los años sesenta con el escultor noruego Carl Nesjar, que había inventado un cemento especial para cubrir grandes superficies planas, nacieron varios importantes encargos públicos de esculturas de cemento colosales, algunas basadas en este tipo de construcción de formas recortadas y dobladas. 

Esta imagen recortada de Jacqueline fue realizada en Cannes en 1961, el año en que ella y Picasso se casaron. 

Tomado de: Robert McDonald Parker, «Mujer», en *Colección Museo Picasso Málaga*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, Málaga, 2003, pp. 359-360.


Mujer 

Casado con Olga Khokhlova, una bella bailarina rusa, y padre de un hijo común, Paulo, Picasso se inspiró en los grabados etruscos y en el manierismo francés para crear una versión reducida y moderna de la figura clásica. Anticipándose a Andy Warhol en cuatro décadas, transformó las fotografías familiares en cautivadoras composiciones de decididas líneas suspendidas sobre una colorida bruma.  

«La enseñanza académica de la belleza es falsa. Se nos ha engañado tanto, que ya no se puede volver a encontrar ni la sombra de una verdad. Las bellezas del Partenón, las Ninfas, los Narcisos, todo eso son mentiras. El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independiente de ese canon»*. 

Dentro del magnífico conjunto de bañistas que Picasso realiza a lo largo de los años veinte destacan, sobre todo, tres figuras de pie enlazadas. El tema de «las tres Gracias» nos recuerda la predilección del artista por las composiciones tripartitas y su gusto por los grandes asuntos de la mitología clásica. En 1923, cuando está en Antibes —antigua ciudad griega, en su día llamada Antípolis—, Picasso se sumerge plenamente en el helenismo y trata este tema con una amplitud inédita: en grisalla y en un lienzo de gran formato, retoma la presentación clásica de las tres diosas de la belleza, alternativamente de frente y de espaldas, desnudas y semicubiertas por un velo. Intensifica la referencia a la Antigüedad un sutil juego con los paños, en los que resuena la moda de la época, por ejemplo, la de Madeleine Vionnet, que viste a la gente chic y cosmopolita del Cap d’Antibes. Acompañados por el pintor norteamericano Gerald Murphy y su esposa Sara, y como atestiguan las fotografías de aficionado tomadas en la playa salvaje de La Garoupe, los Picasso disfrutan del estilo de vida neogriego. 

La ausencia de perspectiva y la línea serpentina que da volumen a los cuerpos —también a los rostros, pero en menor medida— recuerdan a la técnica del trampantojo: de vacaciones dos años antes en Fontainebleau, es muy probable que Picasso recordara las tres Gracias pintadas por Primaticcio en el salón de baile del palacio, así como las grisallas contiguas. Según John Richardson, el cuadro de Picasso se habría pensado inicialmente para decorar el salón de música del conde Étienne de Beaumont, que estuvo con su esposa en el Cap d’Antibes ese mismo verano. Con el espíritu de *Las tres Gracias* trasladadas en tinta azul a las paredes de La Mimoseraie en 1918, Picasso se reapropió del encargo —si es que tuvo lugar— y lo desarrolló de un modo magistral y autónomo. Anunciada por una serie de dibujos a pluma, y acompañada de grabados en los que las figuras se observan y danzan sobre la lámina de papel y las planchas de cobre o de zinc, la pintura las fija en una postura estática; parece que se ha roto el diálogo que mantenían, y sus actitudes son graves. Un denso trazo de carboncillo rodea las formas, que destacan sobre la imprimación gris: el fondo neutro y uniforme, realzado por finas capas de pintura blanca, añade dramatismo a la escena, que se asemeja a un «teatro nocturno», concepto baudelairiano que, situado entre lo real y lo imaginario, está en el origen de la poesía moderna. Aunque pueden reconocerse los rasgos de Olga en el rostro de la figura central, y tal vez los de Sara Murphy y la condesa de Beaumont en los de las otras dos, el trío está poco individualizado y permite a Picasso componer las anatomías a partir de una única figura. 

El naturalismo ingresiano de los cuerpos se rompe con el trazado sintético de los pies que crean un ritmo en la parte inferior de la composición y, sobre todo, de las manos con las que se enlazan: cargadas de significados, las manos son aquí un símbolo de dulzura y de protección, elementos formales en los que se concentra la emoción del cuadro e indicios del cambio estilístico que se va a producir en las primeras metamorfosis. Así se lo explicaba Picasso a Marius de Zayas en 1923: «Se me pide constantemente que explique cómo ha evolucionado mi pintura. Para mí, en el arte no hay ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, es inútil detenerse en eso. El arte de los griegos, de los egipcios y de los grandes pintores que han vivido en otras épocas no es un arte del pasado; es posible que hoy esté más vivo de lo que ha estado nunca». Aclara con precisión estas palabras una fotografía de su estudio, publicada en el número de junio de 1926 de los Cahiers d’Art, en la que *Las tres Gracias* dominan majestuosas la producción del artista de los tres últimos años. 
 
Tomado de: Cécile Godefroy, «Las tres Gracias», en Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 168-169.  

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Las tres Gracias

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Retrato de un hombre barbudo

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Frutero

En el sur de Francia, Picasso se siente fascinado por la tradición local de la cerámica. Como los artistas de la contemporánea Escuela de Altamira, remontó la mirada hasta los pintores rupestres prehistóricos que usaban tierra, huesos y fuego para crear arte. Realiza un conjunto de pinturas que recrean las casas y los paisajes que rodearon sus últimos trabajos. 

«La cerámica funciona como el grabado. La cocción es la tirada. En ese preciso momento te das cuenta de lo que has hecho. Cuando recibes la prueba ya no eres el que hizo el grabado. Has cambiado. Te ves obligado a retomar la obra. Sin embargo, la cerámica ya no tiene vuelta atrás»*. 

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Picasso debutó en el arte secular de la cerámica en la fábrica Madoura de Vallauris, un antiguo centro alfarero donde él y Françoise Gilot compraron una villa en 1949. El artista se sintió atraído por el lugar, con sus viejas casas y sus hornos de leña tradicionales, y también por las oportunidades y facilidades que le brindaron Suzanne y Georges Ramié, los propietarios de Madoura. Junto a los artesanos emprendería ensayos muy diversos, empleando para ello los platos y las jarras que producía la fábrica y realizando algunos diseños propios con el maestro alfarero Jules Agard. Desde 1950 también colaboró estrechamente con Suzanne Ramié en las piezas que esta diseñaba. A Suzanne le interesaba especialmente estudiar las formas de recipientes antiguos o tradicionales para recrearlas, a menudo en mayor tamaño que los originales, como elementos de decoración. La vasija panzuda con seis asas (tres a cada lado) y tapón que inspiró este Insecto se conoce en la Provenza con el nombre de gus, y sirve para guardar vinagre o agua. Por las asas se hacía pasar una cuerda para colgarla de la pared. 

Picasso tenía muy buena vista para apreciar las posibilidades de transformación de las formas cerámicas, y en el caso de este Insecto se le ocurrió sacar un animal de la vasija entera pintando el tapón como una cabeza con ojos, las asas como brazos con manitas extendidas sobre el cuerpo de la vasija y patas en la parte inferior. En el reverso se representan los mismos elementos, de modo que el animal tiene un total de ocho patas. Picasso escogió técnicas simples de decoración, como pintar directamente con engobe azul sobre la pieza de loza blanca y grabar algunos motivos en el azul descubriendo el blanco de debajo.

Tomado de: Marilyn McCully, «Insecto», en *Museo Picasso Málaga. Colección*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010, p. 42.


Insecto 

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Cabeza de mujer

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A Picasso le encantaban toda clase de animales. Su peculiar bestiario estaba formado por aves —palomas, gallos y búhos— así como por perros, gatos, toros, caballos y cabras que aparecen reiteradamente en sus obras. También sometió a estas criaturas a continuas metamorfosis atribuyéndoles valores simbólicos.

«Picasso, que puede amar o aborrecer a los hombres, adora a todos los animales […]. En Bateau-Lavoir tenía tres gatos siameses, un perro, un macaco, una tortuga; en el cajón de su mesa vivía un ratón blanco domesticado. […] En Vallauris tenía una cabra; en Cannes, un mono. En cuanto a perros, ni un día ha estado sin su compañía. […] Si dependiera solo de él, estaría rodeado siempre de una verdadera arca de Noé»*.

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La paloma fue en Picasso, antes que símbolo, realidad vivida. En su infancia recibió la impronta de la doble condición de su padre, no solo colombófilo, sino también pintor especializado en composiciones de palomas y palomares. En este sentido, cabe destacar el óleo *Palomar*, que Picasso evocaría de manera hiperbólica toda su vida: «Una jaula de centenares de palomas. Con miles y millones de palomas». Picasso desarrolló el tema desde sus obras iniciales y en diferentes momentos de su carrera.

Una de las primeras palomas que realizó sería un papel recortado, en la tempranísima fecha de 1890, en Málaga. Ese mismo año realizaría, también en Málaga, el primer dibujo sobre el tema, un grupo de palomas en un palomar; un dibujo iniciático en el que ya se observa, como en el óleo *Tres palomas*, una de las aves en su tronera. Sus cuadernos de infancia también aparecen repletos de palomas y, con el tiempo, este animal se convertirá en predilecto de su bestiario, muy especialmente en la década de los cuarenta y cincuenta. Será en ese período cuando tendrá lugar la consagración de la paloma como símbolo mundial de la paz, a partir de la utilización de una litografía del artista como imagen del Congreso de la Paz de 1949.

En 1957, en medio del duro proceso de creación de la serie de *Las Meninas*, aparece una serie de nueve óleos de pichones; Picasso interrumpió abruptamente la claustrofóbica serie velazqueña e inmortalizó las palomas que tenía en el palomar del piso superior de La Californie, con vistas a la bahía de Cannes. Tres años posterior a esta serie, *Tres palomas* participa de un lenguaje muy próximo, con similar disposición geometrizante a partir de formas angulosas. El mismo día que pintó *Tres palomas*, el 18 de noviembre de 1960, Picasso realizaría un óleo similar, de formato apaisado, concretamente una pareja de palomas cuidando de un nido, y en segundo plano el fondo azul del cielo. Tanto en esta obra como en la serie de *Las Meninas* o en *Tres palomas* se repite la misma salida luminosa en azul. Ahí radica una de las diferencias respecto a sus recuerdos de infancia; de las composiciones cerradas, detallistas y ocres del padre, a la libertad formal, cromática y sobre todo mental del hijo.

Tomado de: Eduard Vallès, «Tres Palomas», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020*, Málaga Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, Málaga, 2017, pp. 352-353.


Tres palomas

La revolución cubista comenzó en 1907 con la brutal simplificación que llevó a cabo Picasso en las figuras de *Las señoritas de Aviñón*. En los dos años siguientes, condensó el cuerpo en curvas y lo dividió en facetas. En 1910-1912 se despidió de la anatomía convencional, transformando el cuerpo en un marco abierto de planos, conos y cilindros.  

«Vi que ya estaba todo hecho. Era necesario romper para hacer la propia revolución y volver a empezar de cero. Me obligué a ir hacia el nuevo movimiento. El problema es cómo pasar, cómo soslayar el objeto y dar una expresión plástica al resultado»*. 

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En los primeros años del siglo xx, Picasso hizo un grupo de notables dibujos de figura. Los más antiguos datan de 1906 y comienzos de 1907, cuando tomó la decisión de desechar el lenguaje descriptivo del Renacimiento y sustituirlo por un estilo más «primitivo». Les siguen otros de finales de 1907 y 1908, un período en el que Picasso hizo uso de un facetado geométrico. Los dibujos de 1910 documentan su revolucionario asalto al cuerpo, que desintegra en una suma de planos, conos y cilindros. En 1911-1912, la figura deshecha queda absorbida por el andamiaje de la «retícula», la nueva estructura pictórica que han creado Picasso y Georges Braque, su socio en la invención del cubismo, para reemplazar la perspectiva renacentista. En 1912-1913, Picasso aclara el cubismo, reduciendo sus estructuras a unos pocos planos solapados y sustituyendo líneas rectas y ángulos por curvas.  

La figura de Mademoiselle Léonie sería el punto de partida de una serie de dibujos y un lienzo realizados en el otoño de 1910. En *Desnudo de mujer de pie (Mademoiselle Léonie)* Picasso prescindió del dibujo previo a lápiz y ejecutó este estudio directamente en tinta sobre el papel. A lo largo de la serie persisten varios elementos clave: la nariz es un triángulo; el hombro de la izquierda es una forma grande semicircular, con una pequeña púa hacia arriba que podría representar la punta de un cuello, siendo el hombro derecho totalmente distinto. La cadera de la derecha se representa como un cono o cilindro abierto, hacia el que desciende el borde sombreado del torso. En 1910-1912 Picasso suele servirse de formas curvas semejantes para representar articulaciones anatómicas, el punto donde un miembro gira sobre su unión con otro. Finalmente, la figura, se recorta sobre un espacio vacío sin retícula. 

Tomado de: Pepe Karmel, «Lenguaje corporal: la figura humana en dibujos de Picasso, 1906-1913», en *Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga, Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2020, p. 81.  

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Desnudo de mujer de pie (Mademoiselle Léonie) 

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Aunque Picasso nunca se integró formalmente en el movimiento surrealista, sí compartió muchas de sus ideas integrando en sus obras elementos surrealistas como figuras transformadas y distorsionadas. En la década de 1930, instalado en Boisgeloup, se centrará principalmente en la escultura. 

«Siempre tiendo a la semejanza... Un pintor debe observar la naturaleza, pero nunca confundirla con la pintura. Sólo se la puede traducir en pintura mediante signos. Pero los signos no se inventan. Hay que procurar la semejanza si se quiere llegar al signo. Para mí, lo surreal no es otra cosa, jamás ha sido otra cosa que esta semejanza profunda, más allá de las formas y los colores que adoptan las cosas»*. 

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En 1931, Picasso modela en yeso varias figuras de bañistas, motivo que ya había tratado en su producción pictórica y que aquí aparece asociado a Marie-Thérèse, quien al parecer era una excelente nadadora. De pie y en movimiento, las bañistas remiten a las ágiles bailarinas de Edgar Degas, cuyos bronces descubre Picasso en julio, en la exposición *Degas: portraitiste, sculpteur* del Musée de l’Orangerie. Extendida sobre un banco de arena, con los brazos en arco sobre la cabeza, esta Bañista tendida, sin embargo, remite más a *La maja desnuda* de Francisco de Goya (antes de 1800; Museo del Prado, Madrid) y a los desnudos acostados de Henri Matisse, cuyas esculturas había reunido el año anterior la Galerie Pierre. 

El trazado en arabesco se compone de cuatro unidades plásticas modeladas por separado y enlazadas en dos puntos a partir de los cuales se despliega el conjunto: la unión del torso con las caderas, prolongadas en los muslos, y la de la cabeza, en torno a la que pivotan los brazos en arabesco y delante de la cual se alza orgulloso el pecho. Como indican unos dibujos fechados en agosto y septiembre que prefiguran esta pieza, el arco que dibujan los brazos por encima de la cabeza se equilibra gracias a la redondez del torso y la horizontalidad de las piernas. Para construir la figura, Picasso pensó por separado y de forma modulable cada uno de los elementos que estructuran el cuerpo. Las masas modeladas en el yeso blanco evocan las de los huesos. 

Comentando años después a Brassaï «un esqueleto blanco de un murciélago fijado en un soporte negro a la manera de una crucifixión», Picasso confiesa su «auténtica pasión por los huesos»: «Tengo muchos otros en Boisgeloup: esqueletos de animales, cabezas de perro, de oveja. [...] Tengo hasta un cráneo de rinoceronte. [...] ¿Te has fijado en que los huesos están siempre modelados, no tallados, que siempre dan la impresión de que han salido de un molde tras haberse modelado en arcilla? Sean de lo que sean, en todos los huesos que veas encontrarás siempre la huella de los dedos. [...] Esas marcas de los dedos que ese dios se ha divertido dejando yo las encuentro siempre en los huesos, sean cuales sean». 
 
Las asperezas del yeso revelan los matices del modelado: abrupta división de las superficies, cortes de cuchilla en los detalles del rostro, alisado de las partes redondeadas y rugosidad de la materia. Una diversidad de texturas que dota a la figura de vida y la hace deseable, al tiempo que corrobora el ritmo sinusoidal de la postura. Mientras que la pequeña cabeza reclama que la comparemos con la Venus de Lespugue, descubierta en 1922 en los Pirineos y de la que Picasso compró dos reproducciones. La presencia en el taller de escultura del artista de la copia de una estatua griega vestida con un largo peplo subraya la influencia de la Antigüedad y, más allá, de toda la historia de la pintura, en la que el motivo de la Venus tumbada es el tema clásico por excelencia. Tras Tiziano, Goya, Manet y Matisse, Picasso renueva y reelabora la representación de este tema eterno. Fotografiada por Brassaï en el taller de Boisgeloup en diciembre de 1932, la imagen de esta pieza no se reproduce en el número de *Minotaure* que se publica unos meses después, como tampoco en el número especial «Picasso. 1930-1935» de los *Cahiers d’Art* que aparece en 1936 y en el que, sin embargo, figuran muchas obras de Boisgeloup. *La Bañista tendida* se da a conocer al público, en su versión en bronce, en el catálogo de esculturas que Daniel-Henry Kahnweiler publica en 1949 en las Éditions du Chêne: frente a dos bañistas de pie, vigorosas y masculinas, es un estallido de melódica sensualidad. 

Tomado de: Cécile Godefroy, «Bañista tendida», en *Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020*, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga, Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2020, pp. 188-189.  

Bañista tendida

Colección 2020-2023

Diálogos con Picasso

Un recorrido por las salas

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Visita guiada "Conociendo la colección" 

Visita guiada "Conociendo la Colección" en el Museo Picasso Málaga

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Picasso visto por Otero

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 Picasso visto por Otero

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Obras de la exposición

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Picasso escultor. Materia y cuerpo

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