Picasso Memoria y Deseo

En las décadas de 1920 y 1930, la sociedad europea se desarrolló entrecruzando poderosas y dramáticas paradojas. Continuó la devastadora implantación colonial, y el nacionalismo extremo acabaría llevando letalmente de una guerra a otra. A pesar de ello, muchos hombres y mujeres transformaron sus mentalidades y sus valores sociales en pro de una emancipación liberadora. El Arte Moderno se extendió en círculos sociales amplios y al mismo tiempo, comenzó a ser cuestionado por los emergentes regímenes políticos autoritarios. La dialéctica entre la permanencia y el cambio era incesante. El presente resituaba la memoria de un pasado que permanecía implicado en la vida cotidiana. Sin embargo, los nuevos modos de vida y pensamiento impulsaban un continuo deseo de transformación. Memoria y deseo.

El mito del progreso técnico y científico suscitaba dudas, pero ello no impidió que se propiciara con fuerza el continuo análisis del «uno mismo» y que se aspirara a la revisión de las identidades heredadas. El sujeto quería redefinirse. El surrealismo –no sin contradicciones– impregnaba ampliamente todo el ambiente creativo. La relación dinámica entre memoria y deseo mostraba que el presente no era un instante detenido, sino un continuo fluir de interacciones. El diálogo complejo entre todo lo vivido y todo lo por vivir era el motor de la existencia. La memoria no era un mero archivo del pasado: se reactivaba y se hacía contemporánea en función de las demandas del deseo.

La eficacia reveladora de los iconos creados por Picasso prendieron en el Arte Moderno de su tiempo. Estaba el precedente de Giorgio de Chirico, aunque lo planteado por uno y otro artista fue sustancialmente diverso. Pero, desde la perspectiva que se plantea, lo elaborado por Picasso era algo ajeno e incluso desafiaba los conceptos de «retorno al orden» y «clasicismo moderno». Era la suma de tiempos diversos en un mismo presente lo que se estaba planteando. En ese contexto histórico y con esta obra, Picasso cerraría el ciclo de sus relaciones con el llamado «retorno al orden» y con su periodo clásico. Es más, Picasso y los artistas modernos de su entorno, al hacer del busto antiguo un emblema del presente, están cuestionando las propias ideas de «retorno al orden» y «clasicismo moderno».

Estudio con cabeza de yeso, pintura realizada por Pablo Picasso en el verano de 1925, expresa singularmente esta situación histórica. El artista planteó en ella un poderoso enjambre de signos icónicos que contenía una reveladora psicomaquia. Poderosos iconos reclaman atención en su esfuerzo por convertirse en emblemas. No es inadecuado hablar de pintura de Picasso como pintura de signos».

Como elemento generador de todo el conjunto, Picasso situó la evocación encubierta de la figura de su padre, profesor de dibujo en el sistema de las Bellas Artes. Y ello implicaba citar la propia formación picassiana en ese sistema. Este era, para el artista, el lugar de la memoria. Pero, ¿por qué traer al presente, en 1925, estos datos? El busto de yeso que protagoniza la obra no está relacionado ni con el anacronismo ni con el «retorno al orden» sino con la presencia del pasado que se resignifica desde el presente. Y, en su desplazamiento de tiempo y sentido, el busto estalla perturbadoramente en perfiles contrapuestos, proyecta una misteriosa sombra y nos interroga con su penetrante mirada.

Lo planteado en Estudio con cabeza de yeso fue trabajado por el artista en una sugerente constelación de obras y se expandió en su producción, transformándose durante décadas. El busto se convirtió en emblema. Los «rostros desdoblados» y el «perfil en sombra» se desarrollaron como vehículos de un juego figurativo y visual tan revelador como inquietante. Fueron propuestas visuales que evolucionaron sobre sí mismas, incesantemente. La continua sucesión de estas líneas de fuga fue, para Picasso, el lugar del «deseo» entendido no solo como pulsión erótica sino, ante todo, como intensa afirmación de la voluntad de vivir. La resignificación del busto antiguo de yeso, el juego ideogramático de los rostros desdoblados y la sensación de extrañamiento de las sombras no fueron elementos privativos del arte de Picasso. Giorgio de Chirico había anticipado el uso de algunos de estos recursos, y aún los mantenía en su pintura en la década de 1920. Las figuras de De Chirico son inertes y niegan la visión hacia el exterior. Las de Picasso estallan en su vida interior y enfatizan la pulsión de la mirada. De Chirico plantea una paradoja, Picasso muestra un conflicto. Y a los nombres de De Chirico y Picasso hay que añadir, desde 1924, el de Fernand Léger, quien introdujo el busto de yeso y el perfil en sombras al mismo tiempo que aparecieron en las obras de Picasso.
Estudio con cabeza de yeso se reprodujo en varias revistas de la época y suscitó rápidamente el interés de numerosos creadores contemporáneos, aunque en todos los implicados latía con fuerza la dialéctica entre memoria y deseo. Así, Salvador Dalí, se apropió en 1926 de los iconos picassianos y les dio un nuevo sentido relacionando el busto con la iconografía cristiana de la decapitación y lo utilizó, en los inicios de su método paranoico-crítico, para formalizar su autorretrato y situar las claves de su psicomaquia. Los «rostros desdoblados» expresaron en su obra las tensiones en torno a la identidad del arte moderno, en diálogo y controversia juvenil con Federico García Lorca. A su vez, García Lorca compartió con Dalí el referente del busto, la sombra y el desdoblamiento del rostro como signos de los conflictos del yo amoroso. La lectura que ambos hicieron de Picasso constituye uno de los núcleos sobre los que se articula el proyecto expositivo.

Jean Cocteau, en su constante interacción con Picasso, convirtió el busto y los rostros desdoblados en parte de su reflexión sobre la pervivencia contemporánea del mito de Orfeo. Orfeo aparece aquí como metáfora del vínculo entre amor, muerte y creación, y al mismo tiempo como un modelo de autorrepresentación. Man Ray manipuló la efigie de Venus para cuestionar las relaciones entre erotismo y cultura, y desplazó la semiología del busto hacia la petrificación atemporal de su propia imagen. Desde este lugar, su trabajo se abre a un campo de interrogantes sobre el yo, la memoria y el deseo. Carl Van Vechten, influido por Picasso y Cocteau, trasladó estos motivos al contexto del Harlem Renaissance y de la vague nègre, fotografiando entre otros al modelo senegalés François «Féral» Benga.

Felice Casorati y Jean Metzinger situaron el busto en escenarios domésticos tratados como espacios artísticos, mientras que René Magritte, retomando las propuestas de Picasso y Cocteau, lo convirtió en un motivo recurrente desde 1925 hasta su serie La Mémoire. El busto, en su obra, se asocia con lo femenino, con la memoria y con el trauma, portando heridas arbitrarias que revelan la paradoja de la fragilidad y la permanencia.
 
En el ámbito de la fotografía, Walker Evans y André Kertész hicieron de su propia sombra un icono. Brassaï, Dora Maar y de nuevo Kertész, al experimentar la calle como un espacio onírico y al trabajar con maniquíes comerciales femeninos como esculturas involuntarias, replicaron y resignificaron el busto clásico, desdibujando la frontera entre lo cotidiano y lo artístico y señalando la alienación de los códigos de género. Brassaï y Dora Maar, además, documentaron el taller de esculturas de Picasso en Boisgeloup como una transfiguración moderna de las salas académicas de yeso.

Las cuestiones de género se amplían con Eileen Agar y Claude Cahun. Agar, en diálogo con la naturaleza y con un busto clásico de figura masculina contemporánea, invirtió los roles asignados a las mujeres en el surrealismo, transformándolas en agentes activas de la mirada. Cahun, junto a Marcel Moore, realizó un «doble busto» que se ha convertido en un referente pionero del arte transgénero, en una reflexión radical sobre la identidad.
 
Finalmente, Juan Gris, como Picasso, incorporó el busto antiguo en bodegones que funcionaban como homenajes a las artes, introduciendo las formas blandas que más tarde retomaría Dalí. Y, en el contexto español, José Moreno Villa, Gregorio Prieto, Joaquín Peinado, Benjamín Palencia y Enrique Climent —figuras del Arte Nuevo— entendieron la cita al arte antiguo no como anacronismo ni rendición, sino como un diálogo vivo entre los estratos del tiempo.

En 1924 durante unas vacaciones en Juan-les-Pins, Picasso realiza los dibujos conocidos como las «constelaciones» en donde puntos de tinta conectados por finas líneas forman guitarras y mandolinas. En 1931, parte de estos dibujos serán trasladados a madera por Georges Aubert y publicados por Ambroise Vollard y Blaise Cendrars, ilustrando el célebre relato de Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida (1831). La publicación incluye además otros dibujos de Picasso ejecutados entre 1927 y 1931, y unos aguafuertes sobre el tema el artista y su modelo.

Con este motivo, la exposición presenta una instalación en la que la voz en off del barítono malagueño Carlos Álvarez narra en varios idiomas fragmentos de esta obra mientras el visitante transita por un pasillo en donde se pueden ver las «constelaciones» del Cuadernos 30, y los dibujos de cabezas dobles y rostros del cuaderno 31 que sirvió para ilustrar la edición de este relato.

No deja de ser una feliz coincidencia -o quizá una ironía del destino-  que el célebre relato de Honoré de Balzac haya quedado vinculado a este Estudio con cabeza de yeso, ya que, en cierto sentido, esta pintura puede considerarse también como una obra maestra desconocida: poco difundida, rara vez exhibida y, sin embargo, fundamental en el tránsito de Picasso entre el clasicismo, el cubismo y las primeras huellas del surrealismo. La instalación que acompaña esta exposición no solo provoca un diálogo entre palabra e imagen, sino que ilumina esta singular pintura que, como el relato de Balzac, encierra el misterio de su creación y el enigma de una obra apenas revelada.