El trabajo fotográfico de Brassaï durante los años treinta del siglo pasado ha contribuido a construir la imagen que tenemos de la capital francesa, con su evocación del universo artístico, social e intelectual. Radiografió esta gran ciudad, tanto de día como de noche, desde sus oscuros fondos hasta el resplandor de su ambiente social y artístico. El Paris que capta, muestra la metrópoli moderna y cosmopolita por excelencia, en una Europa marcada por los grandes cambios de la historia industrial del siglo XIX. Una ciudad vivida y amada por él, y también por su colega y amigo, Pablo Picasso.

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La Torre Eiffel vista a través de la reja del Trocadero, París, 1930-1932. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles

En diciembre de 1932, el crítico de arte Tériade invita a Brassaï a que fotografíe a Picasso, su estudio y sus esculturas para ilustrar el primer número de la legendaria publicación afín al surrealismo Minotaure, colaboración que dio paso a una larga y sincera amistad, alimentada por su mutua admiración. Al fotógrafo le fascina la personalidad de Picasso, y Picasso admira su mirada sin prejuicios. Son dos amigos extranjeros en una gran ciudad: uno será para el siglo XX uno de sus grandes fotógrafos y el otro, el gran artista que cambió la historia del arte. Comparten un extraordinario don para la observación y una gran curiosidad. Ambos coleccionan extraños objetos, desechados y encontrados casualmente, y notable es su compartido interés por el arte primitivo, el denominado art brut, los huesos, la poesía y los grafitis. Tienen también en común su rechazo a centrase en una única disciplina, en su deseo de explorar otros territorios de creación.
Esta relación privilegiada y evidente complicidad le convirtió en testigo excepcional del íntimo mundo de Picasso: sus lugares de creación, sus obras, su entorno familiar y de amistades. Brassaï tiene una gran sensibilidad al detalle, sabe poner orden en el desorden y armar de una manera casi arquitectónica sus fotografías, ofreciendo una nueva dimensión a las obras creadas por Picasso y a los objetos y materiales de los que se rodea.

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Esculturas de yeso en el estudio de Pablo Picasso en Boisgeloup, diciembre 1932. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022

Uno de los escritos más importantes para conocer a Picasso es precisamente un libro de Brassaï, *Conversaciones con Picasso* (1964), fascinante texto en el que destaca la inmediatez y el detalle de aquel que escribe como fotografía. Esta crónica, que Brassaï acompaña con más de cincuenta instantáneas, arranca en septiembre de 1943 – once años desde su primer encuentro con el pintor – hasta septiembre de 1962, proporcionando dos décadas de un relato sobre Picasso y sobre una atmósfera creativa de la que el pintor malagueño era el epicentro, a la vez que da cuenta de importantes episodios de la historia del arte del momento y de interesantes acontecimientos que tuvieron lugar esos años.

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Pablo Picasso junto a la estufa en el estudio de la rue des Grands-Augustins, septiembre 1939. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022

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La amistad de dos extranjeros en París

Picasso y Brassaï

## Mantén la luz encendida


La actriz [Kristen Stewart](https://es.wikipedia.org/wiki/Kristen_Stewart) se tatuó en 2015 un motivo de la pintura mural *Guernica* de Picasso: la lámpara con bombilla y corona sobre fondo negro. La historia es por lo menos curiosa. El año anterior ese fragmento del gran cuadro había formado parte de la caracterización del personaje de la actriz  en la película *[Clouds of Sils Maria](https://www.imdb.com/title/tt2452254/)* (Viaje a Sils María, 2014), en forma de tatuaje temporal en su antebrazo. Se trataba de un rectángulo negro con un ojo en negativo cuya pupila parecía una bombilla y que se trataba de la icónica lámpara que ocupa el centro superior de la composición de *Guernica*. 

![Picasso bajo la piel_1056x680](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Picasso_bajo_la_piel_1056x680_e1b416fe81.jpg)
Detalle del mural Guernica, realizado por Pablo Picasso en 1937. © Archivo fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía 

Stewart ha contado en numerosas ocasiones que, al borrar el tatuaje tras el rodaje, sintió que algo faltaba en su brazo, así que decidió hacerse un tatuaje definitivo. En ocasiones también ha explicado que llevarlo le recuerda su visita a Madrid cuando contaba 18 años y pudo ver expuesto *Guernica*, siendo la primera vez que sentía un gran impacto emocional provocado por una obra de arte. “Me gusta lo que me hace pensar. Significa algo así como, *sigue adelante y mantén la maldita luz encendida*”.

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## Trazar identidades

¿Cuántas personas habrán conocido por primera vez la obra de Picasso al describrir el tatuaje en el brazo de la actriz? Existen cientos de páginas en Internet que responden a la búsqueda “Kristen Stewart *tattoo* significado”. Encontramos también cientos de réplicas, de copias, de imitaciones en la piel de muchas otras personas. Trozos de piel pintada que no pueden dejar de mirarse y que suscitan curiosidad, dudas o admiración.
El tatuaje se ha convertido en una de las tecnologías contemporáneas que contribuye a la construcción de la subjetividad y de la identidad personal, siendo también una forma de relación personal con los demás. Al tatuarnos un Picasso en la piel parece que nos lo apropiemos; el artista se fusiona con la identidad de la persona tatuada y la enriquece con nuevos significados. Actúa, pues, como mecanismo para proyectar deseos, aspiraciones o simplemente como muestra de admiración por una figura convertida en icono colectivo y universal.

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Tatuajes inspirados en Pablo Picasso

Picasso bajo la piel

## Entrevistas y notas 

La fascinación de Richardson por Picasso se remonta a su época de adolescente cuando trató de persuadir a su madre para que le prestara 50 libras para adquirir un grabado del artista. Tiempo después, a partir de la década de los cincuenta, Richardson coincidió con Picasso cuando ambos vivían en el sur de Francia, y permaneció cerca de él durante años. Con la prevista intención de escribir una biografía, Richardson elabora un diario de sus encuentros con Picasso y, tras la muerte del artista, su viuda Jacqueline Roque acepta colaborar con el autor permitiéndole acceso a los archivos y documentación que ella conservaba. 

Richardson hizo una labor titánica, y con gran habilidad narrativa, recopiló y ordenó abundantes detalles documentados sobre la vida del artista sin eludir ofrecer fundamentadas interpretaciones que ayudan a conocer mejor momentos y situaciones. El resultado son los cuatro volúmenes que componen *A Life of Picasso: The Prodigy, 1881-1906* (vol. 1), 1991; *The Cubist Rebel, 1907-1916* (vol. 2), 1996; *The Triumphant Years, 1917-1932* (vol. 3), 2007; *The Minotaur Years, 1933-1943* (vol. 4), 2021. Las dos primeras entregas han sido traducidas al español y todas se acompañan de numerosas ilustraciones tanto de obras como de personas y lugares. 

## Los años del Minotauro 

![Obra_Coleccion_MPM2.147R.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/MPM_2_147_R_low_5ca35b65fa.jpg)
Pablo Picasso, *Minotauro acariciando con el hocico la mano de una mujer dormida* Boisgeloup, 18 junio 1933. Punta seca sobre plancha de cobre, estampado sobre papel, 29,9 × 36,5 cm. Fechado en la plancha, en el ángulo inferior izquierdo, invertido: Boisgeloup. 18 juin XXXIII. Museo Picasso Málaga. Donación de Bernard Ruiz-Picasso. © FABA Foto: Hugard & Vanoverschelde Photography © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022 

El volumen 4 se adentra en la década de 1933-1943, un periodo lleno de tensiones, crisis y hallazgos estéticos para el artista. El título escogido por Richardson hace referencia a los grabados dedicados a la figura humana y animal de la mitología griega, que Picasso apropia para su repertorio iconográfico y traduce visualmente como encarnación del deseo, expresión de la agresión o de la culpa, humanizado gozoso o con la violencia de un animal amenazante. Se trata sin duda de una figura simbólica de una época llena de tensiones y claroscuros para Picasso. 

## Compromiso social 

Richardson incide además en la importancia que adquiere el compromiso social y político de Picasso durante esta década. Habitualmente, la mayoría de biógrafos datan esta toma de conciencia a partir del bombardeo de Guernica en 1937, pero Richardson propone una lectura alternativa de los hechos, situando el dibujo *La Muerte de Marat* de 1934 —en alusión libre a la excepcional pintura del pintor francés Jacques-Louis David—, como singular antecedente del repertorio en torno al Guernica. 

![UniversoPicasso_Richardson_SuenoMentiraFranco.jpeg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_Richardson_Sueno_Mentira_Franco_0559ff3fac.jpeg)
Pablo Picasso, *Sueño y mentira de Franco (plancha I)*, París, 8 enero 1937. Libro ilustrado (editado como carpeta): aguafuerte con aguatinta al azúcar sobre plancha de cobre, estampado sobre papel, 31,5 × 42 cm. Fechado en la plancha, arriba en el centro, invertido: 8 janvier 1937. Museo Picasso Málaga. Adquisición 2010. © Museo Picasso Málaga. Foto: Marc Domage © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022

En ese punto, en 1943 acaba este cuarto y último volumen. No habrá un quinto volumen, ya que John Richardson falleció del 12 de marzo de 2019 a los 95 años. El libro pudo concluirse gracias a sus asistentes de investigación y a su editora que completaron el volumen. Nadie podrá ya combinar la familiaridad personal con el artista con niveles de tanto peso de historia, perspicacia, habladurías, detalle y rigor. Aún incompleta, es una biografía única de incuestionable valor. 

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Edición del cuarto volumen escrito por John Richardson

La biografía más minuciosa sobre Picasso

Los tiempos en los que la bailarina rusa Olga Khokhlova, primera esposa de Picasso, se vestía de Coco Chanel han cambiado, y no son pocas las prestigiosas maisons que con el paso del tiempo han incluido en sus colecciones formas y gestos apropiadas de los ricos repertorios picassianos. Es el caso del francés Yves Saint Laurent que lo hizo en sus colecciones de 1979 y 1989. El diseñador de moda dominicano, Óscar de la Renta rindió tributo a la etapa cubista de Picasso en 2012 y otros creadores actuales como la norteamericana Tory Burch, inspirada en la que fuera pareja del pintor Françoise Gilot o la diseñadora de calzado brasileña Charlotte Olympia forman parte de quienes, en vestidos o complementos, han referenciado recientemente el universo de Picasso.  

## Polos cubistas  

En 2016, el dúo de modistos holandeses Viktor & Rolf evocó los papiers collés de Picasso y los rostros angulosos de sus retratos femeninos. En su colección, significativamente titulada The Performance of Sculptures, partían de un sencillo vestido de tenis blanco con una progresión de alteraciones cada vez más complejas. Los volúmenes materiales se proyectaban hacia afuera, giraban en espiral, se agitaban y se proyectaban en el espacio hasta el punto de ocultar del todo a la modelo, engullida por una torre de polos cubistas.  

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En algunos casos resolvían su propuesta apropiándose de los rostros de Dora Maar distorsionados; en otros, invitaban a imaginar a Françoise Gilot. El resultado se convirtió en un ejercicio marcadamente escultórico que, más allá de utilizar referencias visuales, respondía a un planteamiento conceptual indagando en el sentido del espacio y los limites entre la segunda y tercera dimensión.  

## La modelo como lienzo  

Quizás la colección con inspiración picassiana que más ha trascendido mediáticamente en lo últimos años es la de la casa de modas italiana Moschino. En 2020, Jeremy Scott, director creativo de la firma italiana, presentó arlequines, guitarras y mandolinas, colores y diseños cuya inspiración era el resultado de una investigación formal en torno a lo que se conoce como cubismo sintético. Parecía que las mujeres representadas en las telas del pintor desfilaban por la pasarela articulando una especie de rompecabezas espacial. Si en los cuadros cubistas se representa la fragmentación tridimensional del espacio en dos dimensiones, en la pasarela propuesta por Scott, el espacio es aplanado en una apariencia bidimensional pictórica. Scott trató a las modelos como si fueran lienzos y a los vestidos como esculturas.  

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La prensa especializada habló mucho de esta colección y las intenciones de Scott al tomar de inspiración la obra de Picasso. En cualquier caso y más allá de la referencia literal de la inspiración, la propuesta hace gala de una gran personalidad: desde el punto de vista artístico juega con el espacio, con la dimensión del cuerpo y lo hace en su propio contexto, el de la pasarela y la moda.  


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Picasso y la moda contemporánea

Solo apto para pasarelas  

El artista presenta un diseño o prototipo que, mediante la colaboración con un artesano, fabricante u otro artista, se materializa en una o varias réplicas de un objeto en un proceso generalmente de fabricación industrial.

![02_André Villers.jpeg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/02_Andre_Villers_0f01d2d04b.jpeg)
En Madoura, octubre 1953. Fotografía de André Villers. Colección particular. 

Con cierta frecuencia François Hugo, George y Suzanne Ramié, Carl Nesjar, Egidio Costantini y Jacqueline de la Baume-Dürrbach, colaboraron con Pablo Picasso en la creación de joyas, cerámicas, monumentos públicos, vidrios o textiles. 

Haber nacido en el seno de una cultura, la mediterránea, tan proclive históricamente al deleite de los placeres de la actividad manual, ayuda sin duda a comprender el demostrado interés que siempre tuvo Pablo Picasso por las artes populares. Además, estas creaciones suponían un terreno muy fértil para la experimentación artística: le permitía trabajar materiales diferentes de los que se utilizaban comúnmente en las artes visuales, como el barro o la plata; conocer prácticas y objetos profundamente enraizados en los orígenes prehistóricos de su tierra natal, como los colgantes con guijarros y huesos grabados; y realizar sus obras en espacios de trabajo distintos a sus estudios de pintor, como el taller de alfarería Madoura en Vallauris.

¿Hasta qué punto estas obras hechas colaborativamente se concibieron para ser utilizadas? Existen fotografías que demuestran que algunas de ellas sí que cumplieron una función, o al menos, sí que fueron utilizadas en el entorno más íntimo del artista. Pero aparte de estos testimonios excepcionales, lo cierto es que, con los años, la crítica, la literatura y las propias instituciones museográficas han dado a estos objetos (y a los bocetos que los precedieron) la misma consideración de obra de arte que pudiera tener un dibujo, una escultura o incluso una pintura del artista, llegando a formar parte de colecciones de importantes museos de todo el mundo y a alcanzar cifras muy elevadas en reputadas casas de subastas.

![03_Robert Doisneau.jpeg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/03_Robert_Doisneau_4b311ca6fd.jpeg)
Françoise Gilot con el colgante Sátiro, y Pablo Picasso en segundo plano en La Galloise, Vallauris, septiembre 1952. Fotografía de Robert Doisneau

Entre las obras que se exponen en Diálogos con Picasso. Colección 2020-2023 en el Museo Picasso Málaga se incluye un buen número de este tipo de obras. Así es el caso del tapiz confeccionado a partir del legendario cuadro Las señoritas de Avignon (1907) realizado en 1958 en el estudio de tapices de Jacqueline de la Baume-Dürrbach. La tejedora, previa autorización del artista, se tomó una serie de libertades plásticas que tuvieron como resultado una obra iconográficamente reconocible, pero formal y plásticamente diversa. A Picasso le gustó tanto el tapiz que decidió colgarlo en su estudio de «La Californie». 

![04_Edward Quinn.jpeg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/04_Edward_Quinn_0e24597bab.jpeg)
Tapiz de Las señoritas de Aviñón colgando del muro del estudio de Picasso en «La Californie». Fotografía de Edward Quinn.


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Picasso y las artes aplicadas

Del boceto al objeto

## La maqueta

El arquitecto Jacques Brownson de C. F. Murphy Associates diseñó en 1965 el Richard J. Daley Center. Este edificio de nueva creación y de estilo internacional fue proyectado con la intención de alojar una escultura en el espacio abierto que quedaba delante del rascacielos.  

Pero fue otro arquitecto, William Hartmann, quien en 1963 se puso en contacto con Picasso para presentarle el proyecto y realizarle este encargo monumental. La idea despertó el interés del artista, quien según el fotógrafo Roberto Otero —testigo de esta visita—, exclamó: “Pensándolo bien, ahora me doy cuenta de que las únicas dos ciudades que han querido hacer monumentos públicos con esculturas mías son Marsella y Chicago… ¿No tendrán algo que ver los gánsters con esta historia?” 

Durante los meses siguientes, Hartmann cruzó en varias ocasiones el océano atlántico para encontrarse con el artista y avanzar en la proyección del monumento —tamaño de la maqueta, pruebas para su ubicación según la luz del sol, etcétera—. En una de estas visitas, el arquitecto presentó una serie de modificaciones técnicas realizadas por su equipo de ingenieros para que la estructura pudiera alcanzar más de 15 metros de altura y resistir la fuerza del viento. 

—¡Qué barbaridad!... ¿Te das cuenta?... ¿Has visto los planos?... Tengo entendido que se han ocupado de esto como veinte arquitectos durante más de un año… Si yo pensara en estas cosas mientras trabajo, no sé si podría hacerlo. Muchas veces pienso en ello y me da miedo, ¿Sabes? —exclamó Picasso en una conversación con Roberto Otero delante del propio Hartmann. 

Picasso realizó dos maquetas en acero, una para él y otra para el arquitecto —hoy conservada en el [Art Institute of Chicago](https://www.artic.edu/artworks/25809/maquette-for-richard-j-daley-center-sculpture)—. Tras la inauguración del monumento, Hartmann volvió a Mougins con un cheque de 100.000 dólares para Picasso, pero el artista lo rechazó expresando su deseo de que la obra fuese un regalo para el pueblo de Chicago.

![Universo Picasso_Imagen  02.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_Imagen_02_c1aba71e99.jpg)
*Picasso y Hartmann junto a la maqueta de* Cabeza de mujer. Notre-Dame-de-Vie (Mougins), agosto 1966. Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga © Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga, 2023 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2023 

## El monumento 

A partir de la maqueta que Picasso entregó a Hartmann, la American Bridge Company fabricó la obra monumental en la ciudad de Gary (Indiana), utilizando acero Cor-ten. Las enormes piezas, de 162 toneladas, fueron transportadas a Chicago para ser ensambladas en su ubicación. El proceso de montaje estuvo oculto al público mediante la instalación de toldos y andamios. 

El 15 de agosto de 1967 se inauguró oficialmente el *Chicago Picasso*. Entre los actos de celebración, la Chicago Symphony Orchestra interpretó piezas de Leornard Bernstein y George Gershwin y la poeta Gwendolyn Brooks recitó públicamente el [poema *Chicago's Picasso*](https://www.youtube.com/watch?v=bZ0Y8Si19q0). 

## El sombrero

Cuando ese 15 de agosto se retiró el telón y la escultura quedó descubierta, la multitud lanzó todo tipo de valoraciones. A pesar de que el público no tuvo muy claro si se trataba del perro de Picasso, un dios egipcio, una vaca o un pájaro, lo cierto es que, con el tiempo, El *Chicago Picasso* propició un giro en la escultura pública de Estados Unidos en general y de Chicago en particular —caracterizada hasta ese momento por el uso de materiales como la piedra o el mármol y los temas conmemorativos—. 

La obra pronto se convirtió en uno de los iconos de la ciudad. Las respuestas creativas fueron múltiples, llegando incluso a inspirar diseños de moda, como el caso del “Picasso Hat” (Sombrero Picasso), diseñado por Elisabeth Drees, quien, en una carta dirigida a Picasso, incluye varios recortes de periódico presentándole su sombrero “inspirado por un paseo alrededor de la escultura, y la gran fotografía publicada en el Chicago Daily News”. 

![Universo Picasso_Imagen 03.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_Imagen_03_60b45e385a.jpg)
*Carta de Elizabeth Drees a Pablo Picasso*, 1967. Impresión offset sobre papel. Musée national Picasso-Paris © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2023 


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La escultura que Picasso regaló a Chicago 

Una maqueta, un monumento y un sombrero

## Ancestral y popular

Picasso decoró platos con personajes mitológicos, creó con sus manos palomas que luego decoraría, diseñó naturalezas muertas en las vasijas o escenas de toros en las platas de servir, aportando un grado de experimentación en este campo de las artes populares que nunca se había alcanzado. 


![Universo Picasso_MPM2.144#_PICASSO_Busto de fauno.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_MPM_2_144_PICASSO_Busto_de_fauno_b4335da61c.jpg)
*Busto de fauno*. Cannes, 2 abril 1957. *Plat espagnol* de arcilla roja cocida, torneada, bañada en engobe blanco y esgrafiada, diámetro: 44,5 cm. Museo Picasso Málaga. Donación de Bernard Ruiz-Picasso. © Museo Picasso Málaga © Foto: Marc Domage 


## Vallauris

Picasso comienza a producir piezas de alfarería de modo continuado en la fábrica Madoura de Vallauris, un antiguo centro alfarero en el sureste de Francia. El artista se sintió atraído por el lugar, con sus viejas casas y sus antiguos hornos de leña, y también por las oportunidades y facilidades para experimentar que le brindaron los propietarios de Madoura, Suzanne y Georges Ramié que se convirtieron en anfitriones de un arte primigenio como éste para el siempre curioso por descubrir nuevas formas, Picasso. 

![Universo Picasso_H7.1(5)-0403-D.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_H7_1_5_0403_D_0818ba511e.jpg)
Roberto Otero (1931-2004). *Vista del taller de alfarería Madoura*. Vallauris, [1964-1972]. Imagen cromógena. Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga © Roberto Otero. Museo Picasso Málaga, 2022 

 
## Tradición e innovación 

Picasso aprendió con Suzanne Raimé las técnicas tradicionales de la alfarería mediterránea y esmaltado así como las técnicas de decoración con engobes, óxidos, esgrafiados y la cocción en llama libre en horno de leña tipo romano. Además Picasso solía usar también objetos existentes, generalmente de la producción estándar del taller y, aprovechando sus volúmenes, les pintaba ojos, cabezas, formas de animales, naturalezas muertas, plazas de toros… Picasso dotaba de un nuevo significado objetos que seguían siendo reconocibles. A veces incluso recogía materiales de los depósitos de escombros que se transformaban, tratados como restos arqueológicos pintados con inspiración griega en una singular combinación de tradición clásica, objetos populares y modernidad.  

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Una de las piezas más llamativas de la Colección del Museo Picasso Málaga es *Insecto*. Esta vasija panzuda con tres asas a cada lado y tapón se conoce en la Provenza con el nombre de *gus*, y sirve para guardar vinagre o agua. Por las asas se hacía pasar una cuerda para colgarla de la pared. Picasso escogió una técnica simple de decoración y pintó directamente sobre la pieza de loza blanca con engobe azul y grabó algunos motivos en el azul descubriendo el blanco de debajo transformando el vaso tradicional en un animal de seis patas. 

![Universo Picasso_MPM2.143__PICASSO_Insecto.jpg](https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_MPM_2_143_PICASSO_Insecto_dd3eb6fe93.jpg)
*Insecto*. Vallauris, 1951. Arcilla blanca cocida, torneada (elementos aplicados), incisa, pintada con engobes y óxidos, vidriada, 42 × 35 × 26 cm. Museo Picasso Málaga. Donación de Bernard Ruiz-Picasso. © Museo Picasso Málaga. Foto: Marc Domage 

Una vez más un objeto cotidiano transformado en algo nuevo, familiar a la vez que enigmático. Picasso no se servía de la técnica para expresar ideas preexistentes. Lejos de eso, fascinado por la técnica en sí, buscaba incesantemente la manera de ampliar sus límites, logrando efectos que los profesionales avezados habrían juzgado imposibles. Al reinventar los lenguajes técnicos de la pintura, la escultura, el grabado y la cerámica, expandió lo que se podía decir en cada uno de esos lenguajes.






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Picasso y la cerámica

Hecho de tierra

Entrevista con Eugenio Carmona

Tan lejos, tan cerca

<p>El trabajo fotográfico de Brassaï durante los años treinta del siglo pasado ha contribuido a construir la imagen que tenemos de la capital francesa, con su evocación del universo artístico, social e intelectual. Radiografió esta gran ciudad, tanto de día como de noche, desde sus oscuros fondos hasta el resplandor de su ambiente social y artístico. El Paris que capta, muestra la metrópoli moderna y cosmopolita por excelencia, en una Europa marcada por los grandes cambios de la historia industrial del siglo XIX. Una ciudad vivida y amada por él, y también por su colega y amigo, Pablo Picasso.</p>
<p><img class="image" src="https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Brassai_017_0_5x_c005cf5218.jpg" alt="" /><br>
La Torre Eiffel vista a través de la reja del Trocadero, París, 1930-1932. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles</p>
<p>En diciembre de 1932, el crítico de arte Tériade invita a Brassaï a que fotografíe a Picasso, su estudio y sus esculturas para ilustrar el primer número de la legendaria publicación afín al surrealismo Minotaure, colaboración que dio paso a una larga y sincera amistad, alimentada por su mutua admiración. Al fotógrafo le fascina la personalidad de Picasso, y Picasso admira su mirada sin prejuicios. Son dos amigos extranjeros en una gran ciudad: uno será para el siglo XX uno de sus grandes fotógrafos y el otro, el gran artista que cambió la historia del arte. Comparten un extraordinario don para la observación y una gran curiosidad. Ambos coleccionan extraños objetos, desechados y encontrados casualmente, y notable es su compartido interés por el arte primitivo, el denominado art brut, los huesos, la poesía y los grafitis. Tienen también en común su rechazo a centrase en una única disciplina, en su deseo de explorar otros territorios de creación.
Esta relación privilegiada y evidente complicidad le convirtió en testigo excepcional del íntimo mundo de Picasso: sus lugares de creación, sus obras, su entorno familiar y de amistades. Brassaï tiene una gran sensibilidad al detalle, sabe poner orden en el desorden y armar de una manera casi arquitectónica sus fotografías, ofreciendo una nueva dimensión a las obras creadas por Picasso y a los objetos y materiales de los que se rodea.</p>
<p><img class="image" src="https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Brassai_175_0_5x_aed517459f.jpg" alt="" /><br>
Esculturas de yeso en el estudio de Pablo Picasso en Boisgeloup, diciembre 1932. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022</p>
<p>Uno de los escritos más importantes para conocer a Picasso es precisamente un libro de Brassaï, <em>Conversaciones con Picasso</em> (1964), fascinante texto en el que destaca la inmediatez y el detalle de aquel que escribe como fotografía. Esta crónica, que Brassaï acompaña con más de cincuenta instantáneas, arranca en septiembre de 1943 – once años desde su primer encuentro con el pintor – hasta septiembre de 1962, proporcionando dos décadas de un relato sobre Picasso y sobre una atmósfera creativa de la que el pintor malagueño era el epicentro, a la vez que da cuenta de importantes episodios de la historia del arte del momento y de interesantes acontecimientos que tuvieron lugar esos años.</p>
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Pablo Picasso junto a la estufa en el estudio de la rue des Grands-Augustins, septiembre 1939. Fotografía de Brassaï © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles
© Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2022</p>


<h2>La maqueta</h2>
<p>El arquitecto Jacques Brownson de C. F. Murphy Associates diseñó en 1965 el Richard J. Daley Center. Este edificio de nueva creación y de estilo internacional fue proyectado con la intención de alojar una escultura en el espacio abierto que quedaba delante del rascacielos.</p>
<p>Pero fue otro arquitecto, William Hartmann, quien en 1963 se puso en contacto con Picasso para presentarle el proyecto y realizarle este encargo monumental. La idea despertó el interés del artista, quien según el fotógrafo Roberto Otero —testigo de esta visita—, exclamó: “Pensándolo bien, ahora me doy cuenta de que las únicas dos ciudades que han querido hacer monumentos públicos con esculturas mías son Marsella y Chicago… ¿No tendrán algo que ver los gánsters con esta historia?”</p>
<p>Durante los meses siguientes, Hartmann cruzó en varias ocasiones el océano atlántico para encontrarse con el artista y avanzar en la proyección del monumento —tamaño de la maqueta, pruebas para su ubicación según la luz del sol, etcétera—. En una de estas visitas, el arquitecto presentó una serie de modificaciones técnicas realizadas por su equipo de ingenieros para que la estructura pudiera alcanzar más de 15 metros de altura y resistir la fuerza del viento.</p>
<p>—¡Qué barbaridad!.. ¿Te das cuenta?.. ¿Has visto los planos?.. Tengo entendido que se han ocupado de esto como veinte arquitectos durante más de un año… Si yo pensara en estas cosas mientras trabajo, no sé si podría hacerlo. Muchas veces pienso en ello y me da miedo, ¿Sabes? —exclamó Picasso en una conversación con Roberto Otero delante del propio Hartmann.</p>
<p>Picasso realizó dos maquetas en acero, una para él y otra para el arquitecto —hoy conservada en el <a href="https://www.artic.edu/artworks/25809/maquette-for-richard-j-daley-center-sculpture" target="_blank" rel="noopener">Art Institute of Chicago</a>—. Tras la inauguración del monumento, Hartmann volvió a Mougins con un cheque de 100.000 dólares para Picasso, pero el artista lo rechazó expresando su deseo de que la obra fuese un regalo para el pueblo de Chicago.</p>
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<em>Picasso y Hartmann junto a la maqueta de</em> Cabeza de mujer. Notre-Dame-de-Vie (Mougins), agosto 1966. Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga © Fondo Roberto Otero. Museo Picasso Málaga, 2023 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2023</p>
<h2>El monumento</h2>
<p>A partir de la maqueta que Picasso entregó a Hartmann, la American Bridge Company fabricó la obra monumental en la ciudad de Gary (Indiana), utilizando acero Cor-ten. Las enormes piezas, de 162 toneladas, fueron transportadas a Chicago para ser ensambladas en su ubicación. El proceso de montaje estuvo oculto al público mediante la instalación de toldos y andamios.</p>
<p>El 15 de agosto de 1967 se inauguró oficialmente el <em>Chicago Picasso</em>. Entre los actos de celebración, la Chicago Symphony Orchestra interpretó piezas de Leornard Bernstein y George Gershwin y la poeta Gwendolyn Brooks recitó públicamente el <a href="https://www.youtube.com/watch?v=bZ0Y8Si19q0" target="_blank" rel="noopener">poema <em>Chicago’s Picasso</em></a>.</p>
<h2>El sombrero</h2>
<p>Cuando ese 15 de agosto se retiró el telón y la escultura quedó descubierta, la multitud lanzó todo tipo de valoraciones. A pesar de que el público no tuvo muy claro si se trataba del perro de Picasso, un dios egipcio, una vaca o un pájaro, lo cierto es que, con el tiempo, El <em>Chicago Picasso</em> propició un giro en la escultura pública de Estados Unidos en general y de Chicago en particular —caracterizada hasta ese momento por el uso de materiales como la piedra o el mármol y los temas conmemorativos—.</p>
<p>La obra pronto se convirtió en uno de los iconos de la ciudad. Las respuestas creativas fueron múltiples, llegando incluso a inspirar diseños de moda, como el caso del “Picasso Hat” (Sombrero Picasso), diseñado por Elisabeth Drees, quien, en una carta dirigida a Picasso, incluye varios recortes de periódico presentándole su sombrero “inspirado por un paseo alrededor de la escultura, y la gran fotografía publicada en el Chicago Daily News”.</p>
<p><img class="image" src="https://www.museopicassomalaga.org/cms/uploads/Universo_Picasso_Imagen_03_60b45e385a.jpg" alt="" />
<em>Carta de Elizabeth Drees a Pablo Picasso</em>, 1967. Impresión offset sobre papel. Musée national Picasso-Paris © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Málaga, 2023</p>
