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1964-1965 Miradas Familiares

En el conjunto de la obra realizada por el artista a principio de los años sesenta, cuando ha decidido ubicarse definitivamente muy cerca del mar Mediterráneo y vive rodeado de un pequeño círculo familiar y profesional, es frecuente que el misterio de la expresión proceda de la aparente plenitud pulsional de lo cotidiano. El malagueño se mira en el espejo de la longevidad tratando de encontrar la solidez que pudiera darle la inversión de toda una vida dedicada al arte, su historia y su futuro. Ahora, en este tipo de retratos que pudieran ser proyecciones especulares de un yo lejano, lo pintado sugiere mensajes escritos en el rostro de un hombre que se deshace en la vulnerabilidad del gesto que solo quiere ser testimonio y no aspira a decir.

“Un niño ve el rostro de su madre: lo ve de una forma completamente distinta que los demás, y no me refiero al espíritu de la madre sino a sus rasgos y a la totalidad del rostro, el niño lo ve desde muy cerca, una cara grande para los ojos de una cara pequeña; el niño sólo ve durante unos momentos una parte del rostro de su madre, conoce un rasgo pero no otro, un lado pero no el otro. A su modo, Picasso conoce las caras como las conocen los niños, y ocurre lo mismo con la cabeza y el cuerpo”.

[Gertrude Stein. Picasso, 2002, p. 42.]

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Otro obstáculo para la aceptación de sus obras postreras es la aparente torpeza de su técnica. Los que supuestamente estaban mejor enterados opinaban que el artista se había acabado, que era un viejo senil y torpe y que su mano había perdido la habilidad. […] Opino que el problema de Picasso, lejos de ser éste, era más bien que todavía tenía demasiada destreza. Según el artista, su mayor problema siempre había sido la habilidad. Sostenía que siempre había tenido que luchar contra ella, haciendo las cosas más difíciles para sí mismo y, por extensión, para otros. Efectivamente, en ocasiones su destreza hace que dé lo mejor de sí mismo, al igual que sus ingeniosos intentos de ocultarla; pero, raras veces, en sus últimas pinturas. Por supuesto el virtuosismo siempre está presente, sobre todo en la infinita variedad de invenciones formales y en la maravillosa plasticidad de su pintura. Y, a propósito de esto, cabe recordar que, conforme fue envejeciendo, Picasso, a quien nunca le habían gustado los caballetes, cada vez pintaba más sentado en el suelo, es decir, muy cerca del lienzo. De aquí los cambios de dirección de las pinceladas. Podía caminar alrededor de su obra, pero no alejarse de ella; a esto se debe el efecto de sus últimas pinturas, su alarmante cercanía. Todo está al alcance. […]

No, la torpeza de las pinturas postreras de Picasso es excesivamente engañosa. El descuido aparente de su estilo oculta una destreza incomparable. La esencia de estas obras es que Picasso estaba decidido a preservar lo directo y la espontaneidad de su primera oleada de inspiración. No quería arriesgar esto entregándose a los arrebatos de virtuosismo que a veces desfiguran los dibujos. Lo que le importaba era ser lo más libre, suelto y expresivo posible. En la vejez, Picasso finalmente había descubierto cómo tomarse cualquier libertad con el espacio y la forma, el color y la luz, la realidad y la ficción, el tiempo y el lugar. La única libertad que no se permitió fue la del abstraccionismo en cualquier forma.

John Richardson. La época de Jacqueline. En: Gert Schiff (dir.). Picasso, su última década, 1963-1973. [Cat. exp.]. México: Museo Rufino Tamayo, 1984, p. 65