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1936-1943 La anatomía del terror

Es palpable el terror ante la inminente guerra en los desnudos de Picasso de finales de los años treinta. Permanece en el París ocupado y continúa trabajando, pero un velo gris de desesperación se cierne sobre sus pinturas. A su vez, sus pequeñas esculturas de cabezas se asemejan a guijarros tallados que, a pesar de su tamaño, transmiten con fuerza la angustia de la época.

“No he pintado la guerra porque no soy la clase de pintor que sale, como un fotógrafo, buscando algo que retratar. Pero tampoco tengo ninguna duda que la guerra forma parte de estas obras que he realizado”.

[Peter D. Whitney. “Picasso is safe”. San Francisco Chronicle, September 1944]   

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El inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial llevó a Picasso a abandonar París y trasladarse a Royan. Junto a su amante, Dora Maar, Jaume Sabartés y la esposa de este, se instaló en esta pequeña localidad de la costa atlántica francesa a principios de septiembre de 1939, poco antes del inicio de la guerra; si bien permanecerían allí hasta agosto de 1940, Picasso realizaría diversos viajes a París. De manera clandestina, en la misma localidad también vivían Marie-Thérèse Walter y su hija Maya, a quienes el artista también alejó de París.

A la inestabilidad internacional se sumaba entonces la complicada situación personal de Picasso, compartiendo espacio con su nueva amante, su examante y su hija. Este retrato inspirado en la fisionomía de Dora Maar fue realizado tan solo dos meses después de la llegada a Royan y responde a un proceso de largo recorrido, visible a partir de cuatro estudios preparatorios que Picasso ejecutó en un carnet, entre los días 3 y 9 de noviembre. La estructura vertical, con el rostro mirando hacia arriba, de forma que la nariz se sitúa en lo más alto, ya se había manifestado en obras anteriores, pero sin llegar al sintetismo de este óleo, que supera incluso la línea vibrátil tanto de los pre-scritpum como de los post-scritpum de esta obra.

En este retrato ya han desaparecido los elementos definitorios de Dora, como son las cejas y las uñas; tan solo se mantiene el pelo corto engominado y, sobre todo, el singular movimiento anárquico de sus brazos. En este caso, los brazos cruzados detrás de la cabeza, lejos de mostrar reposo, evocan el estado de alteración que, según diversos testimonios, presentaba de forma habitual la retratada. Entre estos testimonios se cuenta el de Brassaï, quien llegaría a afirmar que Dora era “proclive a borrascas y estallidos”. Picasso no obviaría dicho rasgo de su carácter, sino que lo llevaría al extremo en los retratos de su pareja que caracterizarían el período 1939-1940. A pesar de hallarse en período de guerra, Picasso raramente mostrará la violencia explícitamente; lo hará, en cambio, a partir de las deformaciones del rostro de su modelo.

Los retratos distorsionados que ejecuta en Royan a base de una estudiada aleatoriedad no tendrán como modelo exclusivo a Dora, sino también a su secretario Sabartés y a la madre de Marie-Thérèse Walter, que también se desplazaría a dicha localidad por esas fechas. Sin embargo, ninguno de ellos transmitiría el grado de violencia y turbación de los retratos de Dora, que sin duda alguna constituyen uno de los momentos álgidos de la carrera artística de Picasso.

Fuente: Texto de Eduard Vallès “Busto de mujer con los brazos cruzados detrás de la cabeza”. En Catálogo Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020, pp. 264-265. 

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Este es el tipo de imagen femenina que popularmente suele venir a la mente cuando se piensa en Picasso. ¿Verdad? Un busto de mujer aparentemente deforme, que se muestra en la postura tradicional del posado de la modelo desnuda: sus brazos extendidos y cruzados tras la cabeza revelan un gesto distendido y sugerente a la vez.   Sin embargo, la mujer se muestra distorsionada, como una criatura que casi consigue desbordar el lienzo. La deformidad de su perfil evoca una doble naturaleza trágica y cómica al mismo tiempo.  La paradoja pictórica que desconcierta y que magistralmente formula el artista ofrece por una parte la expresión del gozo y del deseo del encuentro del pintor que retrata con pasión a su modelo a la vez que el uso sin consideración y con asombrosa habilidad del cuerpo de la mujer para construir un artefacto, una figura imposible.

(PICASSO): “La realidad debe arrojarse a un lado en todo el sentido de la palabra. Lo que la gente olvida es que todas las cosas son únicas. La naturaleza nunca produce dos veces la misma cosa (…) Quiero dirigir la mente hacia una dirección inacostumbrada y despertarla. Quiero ayudar al espectador a descubrir algo que nunca descubriría sin mí. Eso es por lo que hago hincapié, por ejemplo, sobre la disimilitud que hay entre el ojo izquierdo y el derecho. Un pintor no debería hacerlos iguales. No lo son”.

El artista propone que en una misma cosa coexisten distintas realidades. Esta idea es familiar a los enunciados del surrealismo proclamados por su ideólogo André Bretón. Picasso apuesta artísticamente por combinar la pluralidad de miradas y de intereses simultáneamente en el tiempo. Una prueba evidente de ello son sus interesantes cuadernos de bocetos como el que se expone junto a esta obra. Realizado en 1939 contiene una rica variedad de dibujos y tintados de rápida ejecución que abre las puertas de una de las estancias del complejo laboratorio íntimo del artista. Estos sencillos bosquejos ofrecen el denso testimonio de cómo en su obra plural podía convivir la necesidad de copiar la realidad con el deseo de esculpir   lo imaginario. Son días en los que pinta números rostros de mujeres sin identidad, de caras hinchadas o de rostros angelicales.