El pintor y la modelo

“Es revelador que Picasso escogiera un anacronismo como el tema de la serie. Ya hemos visto que no se pinta a sí mismo, octogenario, en el estudio de Notre-Dame-de-Vie; pinta una figura que le parece absurda del tránsito del siglo xix al siglo xx, el tipo de artista «oficial» contra el que ha estado rebelándose toda la vida (cuando le muestra con barba, que es la mayoría de las veces, pensamos inevitablemente en su padre). Sin embargo, el ridículo al que somete a su «artiste-peintre» enmascara un subtexto que es fácil leer en el conjunto de la serie: la profunda identificación de Picasso, al cabo de más de medio siglo, con el cometido y el objeto del artista, tal como a él se lo habían presentado en la década de 1890, y en la primera década larga del siglo xx, hasta la guerra de 1914—1918. Quizá ya no pintara el modelo como una realidad objetiva en su espacio propio; quizá, desde 1909 por lo menos, pintara las cosas y las figuras como inseparables de su manera de percibirlas; quizá hubiera traducido incluso sus percepciones a signos, y sometido cosas y figuras a inadmisibles transformaciones imaginadas; pero el acto de pintar seguía estando para él esencialmente vinculado a su relación como artista con el mundo fenoménico, y esa relación alcanzaba su epítome, como en la sala del natural de la academia barcelonesa de La Llotja, en la confrontación del pintor con el modelo. Los términos de la rebelión de Picasso seguían siendo los de su rebelión previa a 1914 contra el «arte oficial»; se centraban en la apropiación perceptual e imaginativa del modelo por el pintor individual, y en su compromiso con la obra como realidad que impone sus propias demandas al pintor y al espectador”.

Tomado de: Christopher Green, “Una última defensa de la pintura: la serie de Picasso, El pintor y su modelo, 1963-1965”, en María Teresa Ocaña Gomá (dir.), Picasso en el taller, Madrid, Fundación Mapfre, 2014, pp. 97-98.