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5. El inconsciente y la escultura

Aunque Picasso nunca se integró formalmente en el movimiento surrealista, sí compartió muchas de sus ideas integrando en sus obras elementos surrealistas como figuras transformadas y distorsionadas. En la década de 1930, instalado en Boisgeloup, se centrará principalmente en la escultura. 

“Siempre tiendo a la semejanza... Un pintor debe observar la naturaleza, pero nunca confundirla con la pintura. Sólo se la puede traducir en pintura mediante signos. Pero los signos no se inventan. Hay que procurar la semejanza si se quiere llegar al signo. Para mí, lo surreal no es otra cosa, jamás ha sido otra cosa que esta semejanza profunda, más allá de las formas y los colores que adoptan las cosas”.
Brassaï. Conversaciones con Picasso, 2002, pp. 205-206 

Bañista tendida

Boisgeloup, 1931 | Yeso, 26 x 82 x 43 cm
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte. Préstamo temporal en el Museo Picasso Málaga
© FABA Foto: Marc Domage © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017

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En 1931, Picasso modela en yeso varias figuras de bañistas, motivo que ya había tratado en su producción pictórica y que aquí aparece asociado a Marie-Thérèse, quien al parecer era una excelente nadadora. De pie y en movimiento, las bañistas remiten a las ágiles bailarinas de Edgar Degas, cuyos bronces descubre Picasso en julio, en la exposición Degas: portraitiste, sculpteur del Musée de l’Orangerie. Extendida sobre un banco de arena, con los brazos en arco sobre la cabeza, esta Bañista tendida, sin embargo, remite más a La maja desnuda de Francisco de Goya (antes de 1800; Museo del Prado, Madrid) y a los desnudos acostados de Henri Matisse, cuyas esculturas había reunido el año anterior la Galerie Pierre.

El trazado en arabesco se compone de cuatro unidades plásticas modeladas por separado y enlazadas en dos puntos a partir de los cuales se despliega el conjunto: la unión del torso con las caderas, prolongadas en los muslos, y la de la cabeza, en torno a la que pivotan los brazos en arabesco y delante de la cual se alza orgulloso el pecho. Como indican unos dibujos fechados en agosto y septiembre que prefiguran esta pieza, el arco que dibujan los brazos por encima de la cabeza se equilibra gracias a la redondez del torso y la horizontalidad de las piernas. Para construir la figura, Picasso pensó por separado y de forma modulable cada uno de los elementos que estructuran el cuerpo. Las masas modeladas en el yeso blanco evocan las de los huesos. Comentando años después a Brassaï “un esqueleto blanco de un murciélago fijado en un soporte negro a la manera de una crucifixión”, Picasso confiesa su “auténtica pasión por los huesos”: “Tengo muchos otros en Boisgeloup: esqueletos de animales, cabezas de perro, de oveja [...] Tengo hasta un cráneo de rinoceronte [...] ¿Te has fijado en que los huesos están siempre modelados, no tallados, que siempre dan la impresión de que han salido de un molde tras haberse modelado en arcilla? Sean de lo que sean, en todos los huesos que veas encontrarás siempre la huella de los dedos [...] Esas marcas de los dedos que ese dios se ha divertido dejando yo las encuentro siempre en los huesos, sean cuales sean”.

Las asperezas del yeso revelan los matices del modelado: abrupta división de las superficies, cortes de cuchilla en los detalles del rostro, alisado de las partes redondeadas y rugosidad de la materia. Una diversidad de texturas que dota a la figura de vida y la hace deseable, al tiempo que corrobora el ritmo sinusoidal de la postura. Mientras que la pequeña cabeza reclama que la comparemos con la Venus de Lespugue, descubierta en 1922 en los Pirineos y de la que Picasso compró dos reproducciones, la presencia en el taller de escultura del artista de la copia de una estatua griega vestida con un largo peplo subraya la influencia de la Antigüedad y, más allá, de toda la historia de la pintura, en la que el motivo de la Venus tumbada es el tema clásico por excelencia. Tras Tiziano, Goya, Manet y Matisse, Picasso renueva y reelabora la representación de este tema eterno. Fotografiada por Brassaï en el taller de Boisgeloup en diciembre de 1932, la imagen de esta pieza no se reproduce en el número de Minotaure que se publica unos meses después, como tampoco en el número especial “Picasso. 1930-1935” de los Cahiers d’Art que aparece en 1936 y en el que, sin embargo, figuran muchas obras de Boisgeloup. La Bañista tendida se da a conocer al público, en su versión en bronce, en el catálogo de esculturas que Daniel-Henry Kahnweiler publica en 1949 en las Éditions du Chêne: frente a dos Bañistas de pie, vigorosas y masculinas, es un estallido de melódica sensualidad.

Texto: Cécile Godefroy